Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 7, 2019

№ 6, 2019

№ 5, 2019
№ 4, 2019

№ 3, 2019

№ 2, 2019
№ 1, 2019

№ 12, 2018

№ 11, 2018
№ 10, 2018

№ 9, 2018

№ 8, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Ольга Сульчинская

Алексей Зарахович. Чехонь

Композитор видений

Алексей Зарахович. Чехонь. — Киев: Гамазин, 2011

Алексей Зарахович родился в 1968 году в Киеве. По образованию — филолог (КГПИ им. Горького). Автор книг “Машины и озера” (К., 1992), “Табукатура” (К., 1997), “Шаббат” (книга в сборнике “Дом с химерами”, К., 2000), “Река весеннего завета” (К., 2003). Автор и режиссер поэтических клипов по мотивам украинской поэзии 20—30-х годов. Работал учителем русского языка и литературы, журналистом, тележурналистом... В Москве Алексей Зарахович публиковался исключительно в журнале “Знамя” — все эти стихотворения, за вычетом двух (“И Слово было жанром” и “Домик наш, как я учен”), вошли в “Чехонь”: это примерно половина книги.

 

Осторожно, скобки открываются…

Раньше, чем собранные в ней стихи, удивление вызывает сама книга. Она сделана необычно. Тексты набраны двумя шрифтами. Один — основной, другой — мельче, да еще и курсив, да еще и в скобках. Верней, в одной только скобке, в первой, и невольно хочется доискаться: где же она закрывается? И этот курсив к основному тексту не имеет отношения, он приходит из другого стихотворения. Впервые эта странность возникает на 13-й странице.

 

(А звук звучит… на линии одной

Две жизни сразу — вот и нет преграды

Заламывая мир над головой

Вышагивать у мира за оградой

 

Дальше у читателя есть выбор: упорно искать и найти в конце концов это стихотворение целиком на странице 58 — или смириться со своим незнанием и вернуться к основному тексту. Точно так же книга и закончится: двумя строчками. И скобка навсегда останется тревожно разомкнутой.

 

(…Или так: два окна на весу, запах краски повсюду

Ожидание счастья? Ну что ты — единственно чуда

 

Что это значит? “Что хотел сказать автор?”. Что бы ни хотел, он говорит это не впервые. Ведь и предыдущая его книга, “Река весеннего завета”, устроена тоже замысловато. В обложке у нее прорезаны окошки, а страницы — из полупрозрачной бумаги, так что, собравшись читать, мы под страницу подложим белый лист, а иначе будет просвечивать следующая. Похоже, и в “Чехони” решается та же задача — заставить тексты наслаиваться, светиться насквозь, то ли перебивая, то ли перекликаясь друг с другом — хотя и новыми средствами. Можно усмотреть в этом еще и такой умысел: делать книжки, которые нелегко читать, которые требуют усилия для того, чтобы их читать. Пока мир идет навстречу потребителю, старается стать “юзер-френдли”, этот автор (или верней сказать — поэт, и тем сразу многое объяснить: ведь суть поэзии противоположна потреблению?) направляется в какую-то другую сторону. Не навстречу. Он, напротив, увлекает за собой, манит из своей лесной чащи, озерной глубины. Странное устройство книги работает как тест: здесь читатель проходит проверку, годится ли он для такого чтения, рискнет ли — или испугается. Легко не будет. Но будет интересно, будет нескучно.

Принцип просвечивания-перебивания работает на уровне всей “Чехони” как цельного поэтического текста и на уровне одного отдельно взятого стихотворения. Вот, к примеру, начало “Кукареку”:

 

Я детство уподобил сквозняку

Что дверью хлопает и прячется за двери

 

Прислушайся, свое “кукареку” —

Нет, ты послушай, как звучит теперь

Фальшиво, скажешь? Все же голос — громкий —

Поет петух из глубины похлебки

 

Четвертая и пятая строчки перебивают ход повествования, отвечают на какие-то реплики извне, которых мы не слышим, но можем не без уверенности восстановить их содержание. А тот петух, из которого сварен суп, дальше превратится в своего нарисованного двойника на дне тарелки. А тарелка превратится в озеро, и когда в другом стихотворении (“Икра”) мы найдем такие слова:

 

Как если бы, где тонко — значит мелко

И дно открыто

для новоселов

 

— то и они покажутся нам смутно, а может, и явственно, знакомыми. И эта перекличка смыслов вообще нигде не закончится. Как нигде не закроются скобки.

 

Волчья икра

Аннотация обещает: “его стихи отличает искренность интонации в созданном им самим мире живых рыб и живых людей”. Тут есть что возразить: исходный материал все-таки Божий, но и согласиться есть с чем — мир, и правда, поэта. И повторенное для верности слово очень точное: “живые”. Этот мир не просто создан — он непрерывно созидается на наших глазах. Персонажи Зараховича не замирают, посаженные в клетку слов, пришпиленные точным эпитетом, а продолжают свое движение и сами перетекают друг в друга, трансформируются — причем иногда читатель застает их посреди превращения и тогда наблюдает явления странные: Мечут волки икру / Во глубокой земле…

Кто эти “волки” — может, они осетры? Что это за “земля” — может, она на самом деле вода? Мы не получим ответа, хотя иногда правила игры вдруг покажутся понятными: Вот лось отраженный качнул плавниками на дне / Лосось — догадаешься ты…

Но и эти правила меняются, и далеко не всегда ключ в словесной игре. Иногда нам предлагают принять как данность, что знакомые физические законы могут измениться внезапно. Так возникает образ озера, вопреки тяготению поднявшегося над своим ложем и, словно в невесомости, обретшего сферическую форму: …воды зеленоватый шар / Встает над озером и озеро пустое / Открыто и доступно всем…

Или сновидческое отделение предмета от присущих ему признаков: …деревья с первой темнотой / Ушли в леса под листьев песнопенье / Оставив за собою сухостой…

И в этой изменчивости есть сила, освобождающая наше восприятие от привычки — в том числе от привычки сводить незнакомое к знакомому. Это можно считать практикой “остранения”, о которой говорил Шкловский: “не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “видения“ его, а не “узнавания“” или практикой удивления, о которой говорил Честертон: лишь увидев мир необычным, можно поразиться тому, что мы еще недавно считали обычным, а оно было всего лишь привычным — и потому мы не замечали его странности.

 

Между сказкой и мифом

В мире “Чехони” действуют равноправно деревья, рыбы, реки. И люди тоже, но у них не больше прав, чем у всех остальных. В этом есть что-то от детства (которое автор неоднократно окликает по разным поводам) и что-то от сказки (опять вспоминаются окошечки “Реки весеннего завета”: ведь так делают в детских книжках). Но это скорее не сказка, а миф. Не только потому, что практически все персонажи архетипичны (они первообразы, а не индивидуальности). Но и потому еще, что сказка всегда знает, кто плох, кто хорош. И у нее либо хороший конец, либо, если не повезет, то плохой — зато с моралью. А в мифе нет морали (да и конца-то, в сущности, нет, разве что передышка перед новым витком). К примеру, Зевс обернулся быком и похитил Европу — это хорошо или плохо? Мы можем дать свои оценки. Но мы дадим их извне. С нашей стороны реальности. А внутри их нет. Миф не приносит морального удовлетворения — он увлекает грандиозностью или чудесностью своих событий. Вот и внутри творимого поэтом причудливого водно-рыбьего мира дела обстоят примерно так же. Там нечто происходит, свершается. Но хорошо это или плохо — мы не знаем. В этом мире вообще нет ни добра, ни зла, и система ценностей принципиально иная. Даже когда речь идет о плачущем человеке — мы узнаем, как он плачет, нам дадут его “правду” —

 

Это страхи, как шарики рыбьего жира

Это жереха жар, это холод налима

Это синих лещей отворенные губы

Это дуют сазаны в подводные трубы

…Это берег молочный, кисельные реки…

Это правда о плачущем человеке

 

— но никогда не станет известно, почему он плакал — потерял он мячик или любимого, время или имущество. Потому что важно не почему, а как. Не важно, “в чем” вина, а важно — в чем:

 

вся вина твоя в этой

Уходящей воде в недалекое счастье

В камышовое сито, да песочное тесто

Из которого лезут ничейные снасти…

 

В каком-то смысле действие даже важнее того, кто “его действует”. “Чехонь внесли и хлопнули в ладони” — кто внес? Почему хлопнули? Неизвестно. Но известно, что происходит нечто торжественное, необычное, загадочное, может быть, немного пугающее… Таинственный мир “Чехони” не предлагает оценок, не требует сопереживания: лишь переживания, проживания как такового. Главная ценность здесь — сам мир, единственная добродетель — внимание.

 

Логика музыки

Чтобы поплыть, нужно сделать шаг на глубину, расстаться с опорой дна, доверить свое тело воде. Чтобы заснуть, нужно отпустить мысли, расстаться с опорами дня, доверить свой разум темному течению души. Нечто подобное требуется и для чтения стихов. Довериться течению речи, в которой мы не чувствуем дна, не находим опор обыденного смысла, в которой мы движемся иным, непривычным способом, а все-таки — движемся, и открываем в себе самих неожиданные способности: новую легкость, иное зрение. В “Чехони” есть образы точные и простые (“В камышах сквозняки заходили локтями”), есть образы точные и сложные (“Это жидкая птица под кожей Мажет перьями, как бы летит”), есть почти вертикальные взлеты от физического к метафизическому, как в этом семистишии:

 

Перегорела лампочка в саду

Искрила долго, а погасла быстро

И дождь как прежде — темный и густой

Как дерево цепляется за листья

И на лету становится листвой —

Неужто мы вернулись за собой —

...Светили мало и сгорели быстро

 

Есть “непонятные” (“На вымостки поднявшееся море засветится окошком изнутри”), то есть понятные не сразу, не с первого взгляда и даже не с первого раздумья. Все они логичны, но их логика отличается от логики обыденности. Она — музыкальна. Не только и не столько в смысле звукописи и эвфонии, но в том смысле, что музыка есть особая организация звуков, основанная на их качествах высоты, долготы и т.п. Значение и назначение музыкальных звуков совершенно иное, нежели звуков в жизни. Именно эту особую упорядоченность мы называем гармонией, ею мы и наслаждаемся. В стихах Зараховича с образами происходит то же, что в музыке происходит со звуками: их качества выделены и организованы новым, особым, авторским образом. Разница лишь в том, что качества звука мы улавливаем слухом, а качества предмета мыслью. При всей мифоцентричности Зарахович — композитор, а не сказитель. Он не рассказывает истории, он оперирует атрибутами образов, выстраивая из них новые гармонические последовательности. Каждая такая последовательность являет собой отдельную пьесу: стихотворение.

Ольга Сульчинская



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru