Татьяна Морозова

МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии

Я не увижу знаменитой Федры?

Огромный том, посвященный МХАТу второму, сначала студии при метрополии, а потом самостоятельному театру, выглядит столь внушительно, основательно, что буквально притягивает своей огромностью. Хотя, если учесть скромность тиража (всего одна тысяча экземпляров), эта книга в первую очередь попадет в круг внимания театроведов, историков культуры, но и, безусловно, тех, для кого само развитие русской культуры есть знак состояния страны, ее духа, главенствующих тенденций — эстетических, общественных, ментальных.

Оказывается, рассказ о спектаклях, шедших почти сто лет назад, в театре, о котором если что и известно широкому читателю, то только то, что там работал легендарный актер Михаил Чехов, может быть настолько живым, интересным, актуальным, что эти рецензии, написанные лучшими театральными критиками и историками театра, в какой-то момент заставляют испытывать досаду по поводу сегодняшних театральных будней. Настолько кажется незначительным, необязательным то, что идет сегодня в большинстве театров, настолько далеко все это от свободного театрального поиска МХАТа Второго, от тех задач, которые ставили перед собой актеры и режиссеры раньше, от того уровня серьезности диалога не только со зрителем, но со временем вообще. Насколько в их, казалось бы, узко театральном поиске чувствовалось желание сказать свою реплику в том многоголосии, переходящем нередко в какофонию, которое составляет шум времени, — о человеке, о мере, на которую он задан, о непрерывно длящемся диалоге с эпохой, лучше всего и зафиксированном в драматическом искусстве, и это желание не потускнело с годами. Наоборот, их напряженный поиск выглядит упреком сегодняшнему сценическому искусству, и это исподволь прочитывается в рассказах о тех спектаклях. Хотя ни у одного автора нет ни слова сравнения с современным состоянием искусства, но сам разбор спектаклей, анализ актерской игры и режиссерских решений, суть споров внутри театра говорят именно о той живой жизни, которая составляла суть МХАТа Второго и чего лишено большинство современных театров.

И это активное воздействие таланта на жизнь продолжается во времени, будто опровергая клишированное мнение, что нет ничего более эфемерного, чем жизнь спектакля. Современный рассказ о МХАТе Втором демонстрирует, что сила художественного поиска, живая заинтересованность единомышленников, ощущающих эстетическое единство студии, убежденных в том, что именно им суждено сказать новое слово в театральном искусстве, воссоздает их художественный мир. Причем это не ретроспекция, а именно живой рассказ о спектаклях, которые захватывают современных авторов настолько, что кажется, что они нашли наконец предмет, достойный своего внимания. Статьи маститых театроведов, чьи суждения мы привыкли воспринимать как эталон (И. Соловьева, М. Туровская, А. Смелянский, А. Бартошевич), соседствуют с работами молодых и уже заявивших о себе театральных критиков, обладающих своим взглядом на развитие театра. Их высказывания о сегодняшних постановках бывают полемичными, у каждого из них свой взгляд на развитие современного театрального искусства, но в этой книге все находятся по одну сторону баррикад: ведь перед лицом театра такого масштаба все они равны, потому что вдумчивое прикосновение к такому материалу, к такой истории уравнивает всех. И уже сама история благотворно воздействует на них и — с их помощью — на читателя.

И наши современники пишут о спектаклях столетней давности так, что редкая сегодняшняя премьера удостоится столь внимательного, глубокого разбора, когда все — от сценического рисунка до жеста и мимики актера, от общего художественного решения спектакля до деталей декорации — буквально требует быть благодарно замеченным и раскрытым. И в этих умных, точных, эмоциональных статьях (будто они только что с премьеры!) им есть где не продемонстрировать свой взгляд на вещи, как это часто бывает сегодня, а заняться собственно спектаклем, разбором игры актеров, оценкой режиссерской партитуры, работы художника, потому что там есть чем заниматься!

Книгу составляют статьи о спектаклях (раздел “Спектакли”), раздел “Имена”, где кратко рассказывается обо всех актерах, когда-либо служивших в этом театре, об их пути после закрытия театра. Заглядывая в эти небольшие статьи, видишь, что почти ни у кого не сложилась индивидуальная яркая судьба, кажется, студийная атмосфера, работа среди единомышленников и были выражением их творческой индивидуальности. Говоря словами Высоцкого, “здесь нет ни одной персональной судьбы — все судьбы в единую слиты”. Иногда с удивлением обнаруживаешь и тех, кто после закрытия театра обрел эту “индивидуальную” судьбу, например, М. Миронова, чье столетие отмечается в этом году. Но кто знает, какой бы была театральная судьба этой актрисы, просуществуй МХАТ Второй дольше.

Третья часть книги — “Летопись”. Там все, что касается жизни театра: от повседневности до судьбоносных событий — даты премьер, гастролей, выход рецензий, упоминания в театральных обзорах, даты болезней и смертей актеров, отрывки из дневников, писем, воспоминаний.

Собственно, чтение этого толстенного тома и есть постоянное перескакивание из раздела в раздел, потому что именно так создается объемное представление об этом уникальном культурном явлении. Статья о спектакле, естественно, вызывает желание посмотреть, кто играл, что говорили актеры о работе над постановкой, что сказал Станиславский по этому поводу, что стало потом с этими актерами…

Последний раздел — “Документы”, со списками труппы, театральными программками и многолетним репертуаром. Эти программки спектаклей, шедших в первой четверти прошлого века, как-то особенно уместны, они буквально заставляют себя читать, есть какая-то особая сила, какая-то магия в перечислении ролей и исполнителей, постановщиков, художника, композитора. Театралы знают, каково это, спустя несколько лет найти старые театральные программки, читать фамилии актеров, знакомые или почти забытые, как оживает в памяти спектакль. При чтении этих программок никогда не виденных спектаклей происходит обратный процесс. После только что прочитанных рецензий, воспоминаний о спектаклях видишь программку — и срабатывает какой-то обратный эффект присутствия: спектакль — этой неизменной деталью посещения театра — заявляет о себе как о живом.

Рассказ о спектаклях ведется в хронологическом порядке, и видно, что пьесы, большая классика или актуальные тогда авторы, составляли своеобразный портрет времени, а театральные решения спектаклей были, говоря современным языком, ответами на вызовы времени. В театре шли и “Орестея”, и “Король Лир”, и “Гамлет”, и пьесы, которые вряд ли что-нибудь скажут современному любителю театра, например, “Гибель “Надежды” Г. Гейерманса, первый студийный опыт, социальная драма из жизни бедной моряцкой деревни. Но именно в этом спектакле, в сцене хорового пения “Марсельезы”, которое подхватывала за кулисами вся студия, а зал замирал от этого единения (тут, конечно, важно, не что пели, а как!), возродился тот особый дух художественного театра, который сам МХТ, по словам Станиславского, уже утрачивал.

Статьи о спектаклях не просто интересны с точки зрения их воссоздания, но лучшие из них, кроме глубокого театроведческого, а местами и литературоведческого разбора, полны и очень аккуратных, но недвусмысленных социальных наблюдений, подводящих к мысли, что существование такого театра при тоталитарной власти, нутром чуящей все ей чуждое, а потому враждебное, — лишь вопрос времени.

Но МХАТ Второй — это не диссидентство по отношению к советской власти, его противоречия со временем гораздо глубже. И проявлялись они буквально с первых лет существования театра. Спектакль, ставший для студийцев тем, чем была “Чайка” для основного театра, — “Сверчок на печи” Ч. Диккенса, был поставлен 24 ноября 1914 года и шел до самого закрытия театра в 1936 году. Этот спектакль называли “чудом”, когда он шел и в годы Первой мировой войны, и в годы революции, и во время Гражданской войны. Е. Б. Вахтангов вспоминал слова руководителя постановки Сулержицкого о том, что к спектаклю нужен особый подход, что нужно перед репетицией пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, потом прийти в театр, затопить камин, сесть всем вместе и читать Евангелие. Это соединение дома, уюта, чувство близости Бога — всего того, чего по своей и не по своей воле был и продолжает быть лишен современный человек, должно было вернуться силой искусства, и оно возвращалось! (Так вот, оказывается, откуда этот покой, уют, и кресло-качалка, и рассказчик, и победа добра в диккенсовском же спектакле С. Женовача “Битва жизни”, который он поставил несколько лет назад в своем театре и тоже в такое время, когда, казалось бы, всякая мысль о победе слабости и доброты отрицается! Но в обращении к Диккенсу в самое неподходящее для этого время заключается ответ художников попранию всего лучшего в человеке. Так восстанавливается связь времени через такие, пусть и неявные цитаты.)

Во МХАТе Втором сентиментальная диккенсовская история в контексте русской культуры приобретала новые краски. Автор замечательной статьи об этом спектакле А. Островский утверждает, что “Сверчок” на вопросы Карамазовых не отвечал, но призывал и не поддаваться миру “бесов” и “билетик” не возвращать. Этот “домашний” спектакль, несмотря на свою камерность, был мощной антитезой разгулу “бесов”, творившемуся в России, это ясно прочитывалось, и неслучайно этот спектакль буквально взбесил Ленина, который демонстративно вышел из зала в середине акта.

Театр во всех своих постановках, будь то древнегреческая трагедия, которая не прозвучала должным образом, или легендарный “Гамлет” М. Чехова, говорил о том главном, что должно быть в жизни и в искусстве и что утрачивается на глазах. О том, что человек, как записал в своей записной книжке М. Чехов, работая над ролью Гамлета, есть произведение божественного искусства. “И вы постепенно начнете чувствовать за каждым человеком некую силу, его создающую. Сам человек покажется вам иным. Станет понятно, что значат слова об уважении к человеческому достоинству, о том, что человек никогда не должен рассматривать другого человека как средство, но всегда как цель”.

В 1936 году театр был закрыт с уникальной для советской культуры формулировкой: “так называемый 2-ой МХАТ на деле является посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью”.

Что такое в понимании власти “посредственность”? Можно ли так говорить о театре, где играл великий Михаил Чехов, где оформляли спектакли замечательные художники русского авангарда? Или власть, исподволь навязывая свое представление об искусстве, сводя его роль к пропаганде, нависала над театром то Главреперткомом (это слово с тоскливой периодичностью все чаще появляется в воспоминаниях актеров, начиная с середины 20-х годов), то новым директором, не имеющим никакого отношения к театру, то безликими, но трескучими статьями в художественных и политических изданиях тех лет, диктующими, что и как сегодня надо играть, — добилась-таки своего и превращала и этот театр в колесико и винтик машины, обслуживающей официальную идеологию, но для верности поспешила закрыть его. Или разногласия внутри самой труппы сыграли свою роль? Группа актеров, давно не согласных с принципами М. Чехова, выступила с письмом, в котором авторы настаивали, что главное сегодня — “социальная драма, комедия современных нравов, героика масс и событий, здоровая фантастика, подаваемые в бодрых и активизирующих тонах”, а не мистика и символизм, что, по их мнению, превалировало в работах МХАТа Второго.

Как бы то ни было, театр был закрыт, и его судьба была известна только самым узким специалистам, что несправедливо по отношению к этому большому эксперименту, о котором говорил Станиславский, с интересом, вниманием, а иногда и раздражением относившийся к ответвлению от “метрополии”, хотя всегда утверждал, что именно эти студийцы несут то главное, что составляло цель нового искусства, которая виделась ему при начале нового театра, а теперь утрачена “стариками”.

Том, изданный МХТ под редакцией И. Соловьевой, А. Смелянского (главный редактор) и О. Егошиной (именно в такой последовательности указаны эти имена, и на это хочется обращать внимание, потому что это тоже — знак утрачиваемой культуры) — сам должен стать явлением культуры, сильным художественным жестом, способным не только вернуть в наше культурное поле этот столь значительный театральный опыт прошлого века, но сделать их художественный поиск частью “наших игр”, чтобы облагородить их, сделать значительными, приближающими их к “высоким зрелищам”.