Александр Уланов

Андрей Сен-Сеньков. Бог, страдающий астрофилией

Легкая ветка точки

“Среди множества трубочек памятника Сибелиусу / есть одна / чтобы музыка / чувствующая себя возможной к описанию / могла уйти незамеченной”. Потому что прямое описание, пытаясь показать предмет, на самом деле его разрушает, и лучше от него тихонечко сбежать? Потому что музыка, которую можно описать, — это не музыка? Но танцующая легкость слов предполагает какой-то третий, всегда иной, ответ. Та легкость, которая — подвижность, а не отсутствие труда.

Стихи Сен-Сенькова полны предметов, но это не описания, а встречи, дающие мгновенную вспышку восприятия. Встреченное поясняет встретившее. Мыши — “серые маленькие машинки с живыми дверцами, открывающимися в кровь”. Тут нет различия живого и неживого, потому что предметы тоже начинают жить. Даже цвет — тоже существо. Обидевшись на плохой перевод фильма, зеленый цвет может уйти с экрана, хлопнув дверью. Но это не сказочно-кукольный мир. Предметы, ожив, обретают и страх. Вой автомобильной сигнализации — “именно так страшно / кричат все маленькие вещи не имеющие души / когда они пугаются бога”. Обретают боль, безнадежность и тщетность желания. Спичке “хочется загореться насовсем так чтобы волосы перестали быть противно белыми” — но “все кончится не так в теле спички вывихнет отравленные волокна сырой деревянный дождь”. А землеройную машину заставляют есть землю — она толстеет, а толстых не любят.

Это мир точности, подробности. Понимания, например, того, что некоторая эмоция — все-таки не совсем желание, а только “то, что пытается выглядеть желанием, / не обладая при этом / характерной / внутренней подсветкой”. Мгновенные короткие замыкания образов на секунду напоминают сюрреализм — но клавиатура отсылок к реалиям культуры (Чехов, Лоренс Даррелл, Витгенштейн, Ибсен и далее, далее, далее) возвращает к сознательной точности. Имя или произведение тоже фигурируют в текстах Сен-Сенькова скорее как одна из букв, составляющих слово — не большим блоком смыслов, а малой деталью. Например, то, что в фильме Хичкока одинаково зовут мужчину и его племянницу, становится одним из путей к имени: “имя похожее на / воспаленный язычок в маленьком хищнике / с двумя / разнополыми желудками”.

Разумеется, это не определение. Взгляд относителен. “Сегодня это вчерашнее завтра” — напоминает циферблат солнечных часов в университетском городке. Восприятие индивидуально. Можно посмотреть на предмет вот под таким углом. А вы можете найти другой — обязательно попробуйте! “Стайки подводных крыс с плавниками / волны снисходительно называют рыбами” — значит, земля согласится звать крысами вылезших из воды рыб, сменивших чешую на шерсть. Мир Сен-Сенькова принципиально фрагментарен и не сводим к абсолютам и глобальным идеям. Для умеющего видеть достаточно самой малости. Оговорки: “”я в люблино” / звучит как влюблено” — а далее пирамида начинает расти вверх из своего острия. Средний род указывает не на мужчину или женщину — но на кого тогда? Может быть, на одиночество?

Достаточно удивления факту. “В мире осталось сорок тысяч индийских слонов / в хоботе индийского слона сорок тысяч мышц”. И гибель каждого слона — это и отмирание еще одной мышцы в хоботе у всех оставшихся. По ком звонит колокол — по тебе. Так можно увидеть гораздо больше, чем тебе показывают. Руки спортсмена на фотографии Родченко “не согнуты / отрезаны по локоть / человеческими ножницами вспотевшего изнутри / комсомола”.

По Сен-Сенькову, апокалипсис на гравюрах Блейка быстрорастворим — быстровоспринимаем непосредственно. Не нуждаясь в доказательствах, как математическая теорема. Таково и стихотворение — неожиданность. Отрыв от обыденности. Вспышка восприятия (порой слишком недолгая). Короткое дыхание, мгновенный разряд, который может развиваться далее только в голове читающего. Человек с такой оптикой неизбежно оказывается чужим очень многим. “Какого черта ты там видишь зачем каждый день туда ходишь”.

Кажется, среди образов преобладают зрительные. Бесполезные целлофановые пакеты — “остановившиеся в развитии легкие стекла”, “прозрачные фотографии пельменей”. Возможно, этому соответствует некоторая отстраненность смотрящего (взгляд касается предмета меньше, чем любое другое из пяти чувств). Человек под этим взглядом — скорее, предмет среди других. Иллюзий у Сен-Сенькова нет. “Человек тесно выползает из липкого лабиринта плохо работающего ксерокса зажеванной двуногой розовой бумагой на которой напечатаны подлые варианты ответа на вопрос так кого ты больше любишь папу или маму?” Сен-Сеньков — врач, и механика человеческого тела ему известна не только со стороны описания. Можно вспомнить другого врача-поэта — Готфрида Бенна. “Те кто там живет заболели человеком”.

Может быть, с такой точки зрения единственно подлинной оказывается — смерть. Сен-Сеньков напоминает, что первую гильотину изготовили на фабрике клавесинов. “Только она острая / только она одна проходит человека насквозь / не нарезая как остальные / омерзительные кусочки музыкальной свининки”. Только смерть не фальшивит. И она ближе всего из земного к небу. “Созвездие похожее на скамейку с надписью осторожно окрашено сохнет долго пачкает новенькие крылья пролетающих мимо покойников”.

Но не чрезмерна ли в книге доля социального? Конечно, Сен-Сеньков живет там же, где и все. Но расходовать такую оптику на разговоры о казни Саддама Хусейна или детской жестокости кажется немного нелепым. Это не поможет решению прямо — тут не стихи нужны, а вдумчивая публицистика. А взгляд, не ограничивающийся очевидным, мог бы помочь косвенно — показав кому-то, насколько мир большой и многоцветный, — если человек это вдруг почувствует, жестокости все-таки станет чуть меньше. Может быть, для Сен-Сенькова обращение к политическим событиям — попытка преодолеть малый масштаб его мира? Но обычный пепел очень прочен — когда живет в глазах, в памяти. “Ангел сигаретного пепла, то увеличивающегося, то / уменьшающегося в размерах / по мере того, как линии на ладонях / заполняются”. И может быть, малое, но близкое, воздействует сильнее всего.

В книге очень уместно использованы лабиринтные гравюры XVI века, где изображение нанесено единой линией, представляющей собой лабиринт. Взгляд уходит во внутреннюю сложность. У Сен-Сенькова вообще очень многие стихи связаны с приводимым одновременно изображением (которым может быть что угодно — от фотографии до графического символа, восклицательного знака как подпрыгнувшей от радости точки). Так слово втягивает в разговор другие знаки.

“Волк серая ресница слепого леса”. К этому трудно что-либо добавить — и потому стихотворения Сен-Сенькова столь кратки. От этого можно идти очень далеко и во многих направлениях — и потому стихотворения Сен-Сенькова столь захватывают. Точка растет внутри себя — неужели не видно?

Александр Уланов