Елена Степанян-Румянцева

Н.А. Дмитриева. В поисках гармонии: Искусствоведческие работы разных лет

Слушая источники жизни

Я горячая поклонница трудов и личности Нины Дмитриевой (1917—2003), мне нравятся ее изящество, грация, достоинство. Перечисляя эти качества, я прежде всего имею в виду Нину Александровну как исследователя. Вероятно, они же были свойственны ее бытовому поведению, украшали ее женский облик (тут остается только гадать и доверяться воспоминаниям тех, кто Дмитриеву знал лично). Да и ее фотография в начале книги — там она уже очень немолода, одета по-домашнему, кажется, даже в кухонном фартуке — отражает и достоинство, и грацию.

Но повторяю: я прежде всего имею в виду ее исследовательские качества. Нужно обладать нежностью, легкостью касания к материалу при тонкости проникновения в него, чтобы сказать о гротесковых трансформациях, которым Пикассо подвергал натуру: ““Спящая обнаженная”… собственно, уже и не женщина, а нечто имеющее признаки женщины — обвисшие мешки грудей, расплывшийся живот; вместо головы у нее — какой-то изогнутый рудимент. Она или, вернее, оно — существо — лежит на спине, с невинным бесстыдством открывая свои уродливые прелести, в окне видны месяц и большие звезды. Существо сладко спит — руки-култышки подняты, как у спящего младенца. И этот жест неожиданно уподобляет “женское” — детскому. Он возвращает женщине-монстру тепло человеческого чувства, как будто бы начисто изгнанного, саркастически высмеянного. Кажется, что художник скальпелем иронии препарирует “человеческое, слишком человеческое”, не оставляет на его счет никаких иллюзий — и видит, что оно, неистребимое, упрямое, снова проступает в истерзанной оболочке”. Заметим: здесь, как и в других случаях, тонкость интерпретации не исключает отчетливости и решительности видения, первопроходческой смелости обобщений.

Кто-то из известных искусствоведов говорил, что зачастую художественные критики мало способны к исследованию литературы, а литераторы — пластических искусств. Это, может, и спорное мнение, однако есть в нем и что-то справедливое. Так или иначе, но Дмитриева пластична в наблюдениях над словесностью, а пространственные искусства обретают под ее взглядом волю к слову, к высказыванию (недаром одна из ее лучших книг называется “Изображение и слово”). Вспоминают, что Нина Александровна любила называть себя “литератором”. Дело, конечно, и в ее постоянных собственно литературных занятиях: она умела глубоко рассуждать о Данте, о Чехове, о Томасе Манне (сборник включает некоторые из работ, посвященных словесности). Невозможно забыть, например, ее проникновенное наблюдение над второй песнью “Ада”: вихрь неустанно носит Паоло и Франческу, как и другие обреченные пары. Но казнь, которой подвергаются любившие слишком страстно, в то же время является актом милосердия: ведь они остались неразлученными в вечности. (Замечание, возникшее, быть может, не без влияния духовного чтения.)

Дмитриева непринужденно, широко сопоставляет литературный и художественный материал, и это всегда идет на пользу ее собственному творчеству, ее исследовательскому методу. В статье “Томас Манн о кризисе искусства (Опыт комментирования романа “Доктор Фаустус”)” говорится: “Томас Манн… объединил в образе Адриана Леверкюна различные тенденции эпохи (рубежа ХIХ и ХХ столетий. — Е.С.-Р.)… Он окрылил своего вымышленного композитора великой мечтой о слиянии искусства с жизнью и вместе с тем наделил его пресыщенным интеллектом, утратившим непосредственность и с холодным любопытством “разнимающим музыку как труп”. Если первое вызывает ассоциации с исканиями русских художников, то… “аналитические” рассуждения Леверкюна могут напомнить о геометризме Сезанна, о таблице цветов Сера, о кубистическом расчленении предметов в живописи… Совмещение в художнической натуре Леверкюна… жажды “прорыва из одиночества” и абстрактного интеллектуализма — не является произволом писателя… Леверкюн с самого начала сознает в себе “недостаток наивности”… но это сознание мало ему помогает, так как он пытается искусственно обрести наивность с помощью все той же рассудочности”. “Искусственная наивность” на подкладке ледяной рассудочности — не одна Нина Дмитриева отмечала это как капитальную черту модернизма, впрочем, и постмодерна тоже. Но особую силу именно ее суждениям придает их литературная убедительность, естественность, энергия и красота ее словесного жеста. Дмитриева видит и по заслугам оценивает моральный кризис, даже крах, к которому шло искусство в ХХ веке, ничуть не обольщается по поводу того, что ждет его в ближайшем будущем (правоту исследовательницы подтверждает его нынешнее состояние, его бессильные эскапады, да и бесстыдное трюкачество сегодняшней художественной критики). Но при этом Дмитриева зорка к любому проявлению “живой жизни”, любому проблеску гуманности — словом, ко всему, чем нынешнее искусство еще может оправдаться. Далеко не случайно, что оставшаяся незащищенной кандидатская диссертация исследовательницы была посвящена Врубелю, художнику если не леверкюновского духа, то хотя бы отчасти леверкюновской судьбы. В самом деле, страдательный демонизм, неотделимый от наследия Врубеля, неотделим и от врубелевского “дум высокого стремленья”, оправдывающего его как художника и человека. Дмитриева говорит об “избытке воли, направленной на постоянные поиски ускользающего идеала”, с пронзительным состраданием рассказывает о создании и уничтожении им работ, вероятно, гениальных. Причем при всем драматизме излагаемые события как бы окрашены и некоей холодной иронией, — нет, не дмитриевской, конечно, а именно леверкюновской, иронией ада, терзавшего мастера и манившего его, словно Фауста, призраком Елены Прекрасной: “Вчера был “Христос в Гефсиманском саду”, восхитивший киевского мецената Терещенко, сегодня поверх него написана цирковая наездница. Потом и наездницы не стало. Терещенко заказал Врубелю картину “Восточная сказка”, художник работал над ней долго, но потом уничтожил, а акварельный эскиз принес в подарок жене Прахова Эмилии Львовне, в которую был платонически влюблен (модель для врубелевского образа Пречистой Девы. — Е. С.-Р.); когда она отказалась принять такой ценный подарок, он тут же разорвал лист на части (потом его склеили и сохранили)”.

О, как “словесен” этот сюжет, буквально похищенный жизнью у литературы, недаром же он с ходу вызывает столько литературных ассоциаций! Исследовательница и завершает его именно как писательница, мастерски выбирая эпилогом к своей работе следующее: “Академия устроила торжественные похороны на петербургском Новодевичьем кладбище, в солнечный весенний день… Речь над могилой держал… поэт Александр Блок. Он говорил о борьбе ночных лилово-синих миров и золотого сияния в “Поверженном демоне”… Священник Новодевичьего монастыря сказал: “Художник Михаил Александрович Врубель, я верю, что Бог простит тебе все грехи, так как ты был работником””. И все. На этом кончается статья о Врубеле, как на этом же кончилось его пребывание на земле. Точность чувства — и нравственного, и литературного — подсказала Нине Александровне, что ничего более значительного, чем эти и только эти слова, не могло прозвучать при прощании с художником-страдальцем. И в самом деле, труды, страдания, томление Врубеля по высшей красоте, близкие душе Дмитриевой, — во многом причина нашей сегодняшней любви к нему. Мы не только любим его, а чувствуем в нем нечто вещее. Если говорить о произведениях искусства, предсказавших ХХ век, да и всю современность, то вспоминается, пожалуй, не “Герника”, а врубелевская “Сирень”. Огромный взрыв сиреневого куста, на его фоне — бледное лицо с пророческими глазами. Потерянный человек на фоне то ли космического, то ли природного, то ли рукотворного, но чрезвычайного, быть может, катастрофического явления.

Дмитриева не только вдохновляется личностями и “сюжетами судеб” Ван Гога, Ци Байши, Александра Иванова. Она, как уже говорилось, слышит речь их шедевров, доносит их слово. Впрочем, своеобразное красноречие оказывается свойственно, согласно Дмитриевой, даже и простым предметам повседневности. Опять не удержусь от литературной параллели: андерсеновский взгляд на смиренные детали быта заметен в ее статье “Карнавал вещей”. Здесь Дмитриева говорит о современной вещи, потерявшей смирение, ставшей самодостаточной, из служанки превратившейся в госпожу на час. Не буду пересказывать дмитриевский волнующий сюжет, посвященный тому, как современное дизайнерское изделие отвергает внешнюю функциональность, становится причудливым внешне, так сказать, рвет узду простой нужности, и, как следствие, навязывает человеку причуду, вносит прихоть в его быт. (В этом, понятно, виноват сам человек: ведь существуют этические правила и в нашем отношении к вещам.) Процитирую только одно рассуждение исследовательницы, содержащее, по-моему, философское обобщение относительно современной цивилизации: “Не только упаковки, многие обиходные вещи должны стать “саморазрушающимися” — это одна из насущных современных задач. В понятие функции вещи, таким образом, включается ее быстрое исчезновение. Очевидно, это требует и перестройки каких-то очень укорененных психических стереотипов: ведь забота о долговечности дела своих рук всегда была свойственна человеку, создавал ли он дом, статую, кувшин или стул. И если целесообразные вещи мыслятся как послушные, исполнительные слуги — легко ли убивать верных слуг?”.

…Умная, способная к историческому мышлению, благородно-откровенная со своим читателем, Нина Александровна видела свою собственную жизнь и судьбы современников накрепко впаянными в контекст эпохи. Здраво оценивая исторические и социальные влияния, гнувшие судьбы людей, она никого не обвиняет, но и не обеляет, не прекраснодушничает. О марксисте “по зову сердца”, тем не менее так и оставшемся чужим для коммунистической власти, М.А. Лифшице она говорит как о человеке с “ненадежной звездой”. Лифшиц пленял широтой и лекторским блеском студентов ИФЛИ, среди которых была и она сама, а впоследствии на ее же глазах ушел в тень, разминулся со своей известностью. О его закате Дмитриева замечает корректно, но с твердостью: “Говорили, что в последние годы он стал угрюм, замкнут… Как мог чувствовать себя в старости незаурядный человек, сознающий свою незаурядность и не растерявший умственного багажа, видя, как стремительно его забывают, а главное — как неотвратимо рушатся его заветные идеалы”. Кстати, в автобиографическом очерке “Рожденная в семнадцатом” Нина Дмитриева с той же благородной сдержанностью, с тем же критицизмом пишет о собственном пути. Пожалуй, тут она даже более жестка: “Я вспоминаю мелкие факты своей биографии из желания как-то реконструировать мироощущение мелкого образованца тех лет”. И дальше — еще более твердо, с напором: “Не хочу сказать, что не было творивших добро. Они были: без праведников земля не стоит, но это не снимает исторической вины с поколения “ровесников Октября”. Легко все взваливать на Сталина и его приспешников… но почему же приспешников было так много, а народ так охотно обманывался?”. И заключает решительно, цитируя слова Аверинцева о самом диком племени — советской интеллигенции: “Сказано жестко, но во многом справедливо”.

Посвящая один из очерков историку искусства М.В. Алпатову и характеризуя его метод, Дмитриева замечает: “Он за то, чтобы как можно пристальнее всматриваться, вдумываться в само произведение как оно есть… и тогда оно само заговорит, расскажет многое, и не только о себе, а и об источниках жизни, его питавших”. Такова она сама, неизменно слышащая слово искусства. А уж через него — неложное, живительное слово самой жизни.