Григорий Стариковский

Ирина Машинская. Волк

Отторжение знакомых смыслов

“Волк” — наиболее полное собрание стихотворений Ирины Машинской: в книгу вошла лирика московского периода и стихи (их в сборнике — подавляющее большинство), написанные в Америке.

Вместе с Машинской читатель книги волен совершить путешествие из Москвы-Подмосковья в Америку и затем по Америке — по случайным кофейням, школьным площадкам, вдоль берегов мутной пригородной речки с визгливым, как пила, именем:

В книге есть своя Ясная Поляна — так, в переводе с английского, называется предместье Нью-Йорка Fair Lawn, в котором живет поэт. Есть и 11 сентября — трагедия, каким-то мистическим образом предугаданная Машинской за несколько дней до гибели “близнецов”: стихотворение “Конец света” написано 7 сентября 2001 года. Как-то не верится в простое совпадение, верится — в страшное попадание: “А завтра день последний настает, / а к вечеру он снова предпоследний”.

В центре, сердцевине “Волка” — одноименное лирическое повествование длиной в двадцать пять лет. Вокруг этого цикла строится вся книга. В продолжение его меняется интонация стихов, в более поздних стихах пульс учащается. Напряжение усиливается и разрешается — разрывом:

Название цикла несет особую смысловую нагрузку. Произносишь слово волк, но разумеешь — одиночка, неприкаянный: “волк ты волк волк одинокий волк весь ты из углов”. Говоришь волк, разумеешь — волнолом... Метафизика этих и многих других стихотворений цикла — в невозможности преодолеть изначальную отчужденность двоих. Здесь приближение почти никогда не перерастает в сближение. Неслучайно в приведенном выше отрывке образ слившихся двоих “перечеркнут” последней строкой и — во второй строке — предлогом “без”, который вот-вот разверзнется бездной.

На протяжении всей книги Машинская нарушает линейную последовательность биографии, старательно смешивая контуры обоих континентов. На фоне сменяющихся декораций неизменным остается голос поэта. Пожалуй, даже не столько голос, сколько — блуждающий воздух, сказал бы Карл Сэндберг. Узнаваемое дыхание Машинской, например, вот это: “Не гоголь-моголь зимний — нет, Ван Гог: / в стекле мазки летят, как лепестки. / Пора отваливать на воздух, на восток, / готов возок, и деготь, и свистки”. Испарина на стекле сливается с тем, что остается по ту сторону стекла, вбирая в себя все застеколье — вплоть до горизонта: “— Ибо любая вода, / в тысячу ватт закат — / Понт: / горизонт / тем и чреват”. При этом, в традициях высокой русской лирики, лицевая сторона словесной ткани всегда обращена вглубь, к изнанке: “Я жизнь опередила — и за край / земли, склонившись быстро — крой / увидела, и в петельках изнанку, — / и удивилась тесноте родной”.

Дыхание положено на музыку флейты, той самой моцартовской флейты. Оно уводит за собой весь оркестр — к обрыву, с обязательным взглядом вниз, с обязательным эхом поступка, стихотворения: “И если ты исчез, как будто губкой / проехали по списку смертных, — кто же / тогда тебе все это пишет...”. Вместо полей и холмов, открывается пропасть. Стихи растут травой. Издали взглянешь — красиво. Подойдешь ближе, тронешь — больно.

Стихи рождаются, когда произвольная, разночинская интонация поэта (в предисловии к “Волку” Данила Давыдов справедливо отмечает ориентацию на речевую стихию) стеснена жесткими рамками стихотворного размера. В результате такого стеснения словесная ткань натянута до предела — вот-вот лопнет. Поэтому горизонт поэта — всегда чреват стоваттным закатом. В дом едва внесли рояль, как доносится уже — откуда-то изнутри стихотворения — рокот Бетховена—Пастернака: “Ты помнишь, на рояль квадратный / легла оранжево жара, / под лупою десятикратной / его дымилась кожура / облупленная, и прогреты / из окон охрою густой, / перекосились, как портреты, / квадраты света над тахтой”. Для читателя Машинской самое важное — попытаться уловить тот самый перекос, нарушающий осанку предмета и одновременно возвращающий этому предмету потерянные свойства. Вещь, меняя свое положение в пространстве, предстает в новом, истинном свете. Так новый рояль напоминает о смерти друга: “Ты умер в тот июньский, длинный / не уходивший, как гудок, / а мне остался наклоненный / зари лимонный ободок”.

В стихах Ирины Машинской часто происходит отторжение знакомых смыслов ради смыслов потаенных:

Благодаря этим претворенным, обновленным смыслам (утайки, урывки — это ведь уклейки выскальзывают из рук!) рождается метафора, причем метафора у Машинской освечивает все стихотворение изнутри, как бы углубляя его ткань.

Стихи в “Волке” вырастают из противоборства света и тени. Свет позволяет увидеть глубину перспективы, яснее ощутить неотвратимость того самого перекоса. Свет у Машинской — не ровен, но дан во вспышках и сполохах: “Как армия, легко вооруженная, / — фонариками, — светляки в подлеске. / А я иду совсем не устрашенная / и не держу в руке сверла, стамески”. Эти сполохи проникают в самую сердцевину сумрака и сливаются с ним, как, например, в стихотворении “На границе”: “Все, тихо! Подходим к границе. / Граница в изысканной мгле. / Знакомая ветка висит в леденце-хрустале, / и хрусталики ока ломают косые лучи, / словно спицы...”. Здесь встречаются свет и тень, вода и лед, твердь и зыбь. Место поэта — на ничейной земле между жизнью и смертью, вернее, одновременно в жизни-смерти:

Или — на полосе реки, на глади озера, залива-лица: “Лицо, лежащее, как залив, / белым скопом. / Тише пепла, нежней золы / отзыв скулам, / шлюпка, ищущая корабль, / — на ущербе / улыбка, гулкая колыбель / свет в пещере”.

Во вводном стихотворении сборника, написанном вскоре после переезда в Америку, Ирина Машинская говорит о судьбе русской музы на других берегах: “Потому что, сказать не сумев, мы уже не сумеем молчать. / Солнце речи родимой зайдет — мы подкидыша станем качать”. В случае Машинской “подкидыш” оказался принцем.

Григорий Стариковский