Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018
№ 11, 2018

№ 10, 2018

№ 9, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Илья Кукулин

История пишется сейчас

 

Илья Кукулин 

История пишется сейчас

Об авторе | Илья Кукулин родился в 1969 году, филолог, литературный критик. Старший научный сотрудник Московского гуманитарного педагогического института, преподаватель Государственного университета — Высшей школы экономики. Живет в Москве.

 

Публикуемая здесь статья Инны Булкиной на первый взгляд противоположна по смыслу ее прошлогоднему манифесту “У нас нет литературной реальности” (“Знамя”, 2008, № 7). Однако различие этих двух сочинений обусловлено не тем, что за год точка зрения критика принципиально изменилась, а исключительно сменой предмета исследования: при попытке сузить взгляд с “аналитики вообще” до “толстожурнального формата” прежние методологические установки отказали.

В статье 2008 года И. Булкина возмущалась культурной невменяемостью современной русской критики: “...каждый выстраивает свой исторический ряд и исторический канон, что же до читателей, то они как раз обретаются в “параллельных рядах”: в кино и в клубах, в путешествиях и в телесериалах; чтение нынче не самое очевидное из занятий”. Те, кто читает, по мнению Булкиной, осознают литературу в широком иностранном, даже мировом контексте — критики же на это не способны. (Сначала мне было странно, что И. Булкина не ссылается на статью Бориса Дубина и Абрама Рейтблата, где близкие мысли были высказаны еще шесть лет назад3 — но, увидев в новом ее сочинении фразу о том, что сноски в критической статье вредят делу, я сразу успокоился и понял, что за этим стоит продуманная позиция.)

Главная мысль новой статьи состоит в том, что “jeszcze Polska nie zgin“”a”: “толстые” журналы живы-здоровы и могут порождать совершенно новые жанры — например, “жанр-гедройц”, то есть авторскую рубрику Сергея Гедройца “Печатный двор” в журнале “Звезда”, хотя вообще-то перспективные жанры критики возникают, по мнению Булкиной, и в других медиа — например, в газете “Коммерсантъ”. Самое главное — сообща противостоять попыткам упразднить критику как социальный институт; предполагается, что такой институт в России есть и что силы, которые хотят извести его на корню, весьма влиятельны.

Картина, нарисованная И. Булкиной в новой статье, очень статична: автор просто перечисляет наиболее заметные, с ее точки зрения, критические статьи последних двух лет и иногда оценивает, насколько новаторским ей кажется их жанр и наскольно осмысленной — сама статья. Никаких попыток как бы то ни было определить общее — на мой взгляд, безрадостное — состояние русской критики в ее статье нет. Нет и реконструкции стоящих за ним социальных и эстетических процессов. Однако без ответа на вопрос, почему нынешняя критика выглядит именно так, невозможно понять, какова наблюдаемая нами реальность.

В прошлогодней статье не было ни одного имени — одни условные обозначения, вроде А. или Б., — но была общая схема. В новой работе имен полным-полно, но ни в какую картину они не выстраиваются.

Нынешний парадоксально выглядящий “алармистский оптимизм” становится возможным благодаря содержащейся в статье, но явно не эксплицированной презумпции: автор намекает, что критика и история литературы — это две отдельные сферы деятельности, два разных способа письма, которые друг с другом не связаны и должны “играть” по разным правилам. Критик не может увидеть хода истории литературы, — уж слишком к нему близко все происходящее: “...мы... пытаемся расставить вешки здесь и сейчас. А про то, что будет “лет через пятьдесят”, судить историкам. <...> Историки придут после нас”. Историк формирует канон “задним числом” из того, что отстоялось, оправдано временем. Критику остается роль оперативной “полевой артиллерии”, образцовым представителем которой провозглашается Сергей Гедройц.

На основании этого жесткого разделения в статье И. Булкиной совершается недекларируемый, но последовательный отказ от исторического взгляда на современную литературу. Впрочем, компаративного взгляда, то есть сравнения ситуации в российской критике с какой-нибудь иностранной словесностью, тоже нет. Задача критики, по мнению Булкиной — выстраивать канон, однако на основании чего этот канон может быть выстроен — неизвестно4.

Когда в новой статье Булкиной возникает исторический контекст, конструируется он как-то уж очень странно. Почти в самом начале возникает загадочная фраза: “Классической “большой статьей” по сложившейся за два века русской журнальной традиции были годовые обзоры”. За какие “два века” сложилась эта традиция? Годовой обзор воспринимался читателями-интеллектуалами как “главная статья” меньше десятилетия — в в 1841 — 1848 годах, когда такие сочинения публиковал В.Г. Белинский — сначала в “Отечественных записках”, а потом в “Современнике”. После смерти Белинского, как показал Б.Ф. Егоров, этот жанр никому в “белинском” виде возродить так и не удалось5, зато — добавлю я — годовой обзор, содержащий указания на магистральные пути развития литературы и на то, “кто у нас главный”, стал воистину родовой травмой русской критики — из-за того влияния на общество, которое Белинский имел при жизни и несколько десятилетий после смерти. Вот уже больше ста шестидесяти лет жанр годового обзора все время стремятся реанимировать — кроме советского времени, когда определять главные направления развития литературы и общества за ушедший год критикам было “не по чину” — такую монополию оставляло за собой совписовское и партийное начальство, реализуя ее преимущественно в виде докладов на пленумах правления СП и отчетно-перевыборных собраниях.

Булкина замечает, что в 2000-е жанр ежегодного обзора “возродил” Андрей Немзер, хотя бы и в сжатом, газетном виде — однако у нас есть и совсем другой пример: в виде грандиозных полотен, прямо-таки под стать Белинскому, такие обзоры в последнее время публикует Лев Данилкин — в ежегодно выходящих сборниках своих статей. В аннотации его новой книги вопросы, которые решает автор, сформулированы таким же тоном, каким в советских учебниках по истории критики пересказывались статьи Белинского. Например: “Почему центральной фигурой в [русской] литературе [в 2008 году] стал Захар Прилепин?”6 . Предложенная Булкиной дихотомия — с одной стороны, критики “глянцевые” и “скандальные” (“полевая артиллерия”), с другой — “аналитичные” (которые в лице Аллы Латыниной тянутся за “глянцевыми”), — не работает: и Данилкин, и Немзер стремятся анализировать рецензируемые произведения и выражают в статьях свою гражданскую позицию. Безусловно, невозможно не заметить огромной разницы между Данилкиным, который считает самым интересным русским писателем Александра Проханова, “неисчерпаемого, как электрон”, а профессиональным образцом в критике — Владимира Бушина7, и Немзером, у которого любимые авторы совсем другие (среди прозаиков, насколько я могу судить, — Александр Солженицын как недосягаемая вершина, а среди ныне живущих — Алексей Слаповский, Андрей Дмитриев, Марина Вишневецкая), однако это различие касается содержания и методологии, а не форматов. (Кажется, вообще сегодня “формат” в русском критическом письме постепенно становится менее важным, чем более традиционная характеристика статьи — жанр.)

Интересно понять, чем вызвана статичность того образа современной русской критики, который представлен в статье Булкиной, и чем — та интонация легкой растерянности, которой проникнута ее статья. Автор хорошо эту свою растерянность чувствует и артикулирует, но не вдается в ее причины. У этих двух особенностей обзора — одна и та же причина: постановка самого вопроса о “толстожурнальном формате” — хотя, как видно из зачина, ответственность за постановку вопроса несет не автор, а редакция “Знамени”, которая заказала ей статью.

Когда в современной России человека просят написать статью о “толстожурнальном формате” для одного из таких журналов, за вопросом явственно чувствуется скорбная ностальгия по позднесоветским временам, когда эти журналы в самом деле структурировали литературный процесс и пользовались общим вниманием интеллигенции. Сегодня важнейшими “точками роста” литературы стали отдельные книжные издания и Интернет, а у критики нет “установочной”, определяющей зоны существования: интересный текст может появиться и в Интернете, и в журнале, и в газете, и в “глянце”. Журналы остались одной из зон существования литературы, но — как справедливо констатирует Булкина — не самой главной и не самой престижной8.

Боюсь, что специфическая, аисторическая оптика статьи Инны Булкиной в данном случае является естественным следствием того, что она полностью сфокусирована на “толстожурнальном” материале. Значительная часть современной “толстожурнальной” критики принципиально неисторична. Даже если в ней есть экскурсы в давнее прошлое и диахронные сравнения, она неисторична по методологии, по типу мышления9. Поэтому, беря ее в качестве “точки отсчета”, невольно начинаешь воспроизводить стиль мышления своих “подопечных”: литература представляется здесь лишь как процесс постоянной смены персоналий, не имеющий автономных механизмов развития или оформленной структуры.

Эта аисторичность обусловлена особенностями социального самоощущения “толстых” журналов.

За последние десять лет я много раз выступал против претензий “толстых” журналов на лидерство в литературном процессе, но объектом моей критики всегда были не сами журналы, а те советские — пусть даже и либеральные по духу — традиции, которые по инерции в этих журналах воспроизводятся и неявно обосновывают сами эти претензии на лидерство: мол, вот были бы у нас сегодня такие читатели, как интеллигенция 1970-х! Но ведь и само представление об этом читателе сегодня “задним числом” создается весьма однобокое, потому что значительная часть авторов “толстых” журналов — как, впрочем, и довольно многие читатели в крупных городах — ориентировалась на контекст не только подцензурной литературы.

В начале 1990-х рухнула монополия легальных журналов и писателей, которая поддерживалась искусственно: как заметил в одном из публичных выступлений петербургский критик Никита Елисеев, истинным контекстом советских литературных медиа были самиздат и тамиздат10. Такое положение искусственно выделенной “зоны полусвободы” отравило наши представления о месте в обществе и задачах литературных журналов на много десятилетий вперед.

Мне доводилось слышать суждения о том, что “толстые” журналы, конечно, институция почтенная и заслуживающая сохранения именно в силу своей привычности (дескать, должен же и у нас быть какой-нибудь пудреный парик на голове спикера палаты лордов), но в их общей нынешней закоснелости “Знамя” невозможно отличить от “Нашего современника”. Для меня это не так — потому, что я не придерживаюсь принципа “всё или ничего”: каждый из “толстых” журналов имеет значение для развития нынешней литературы, и “Знамя” очень заметно отличается от “Нашего современника”. Тем не менее в целом система отбора и публикации текстов в журналах не претерпела никакого изменения с советских времен: эти медиа “либо поддерживают сложившийся литературный истеблишмент, либо отмечают “правильных” кандидатов на пополнение этого круга — претендентов на “нормальную” литературную репутацию”11. Во второй половине 2000-х в России произошло взрывообразное развитие беллетристики, и журналы, хоть и не вернулись в центр внимания читателей, стали чувствовать себя психологически гораздо комфортнее: авторы беллетристики, как правило, являются носителями “нормальной”, “привычной” литературной репутации, и о них легко писать классификаторские статьи в виде длинных списков сочинителей, отобразивших в своих опусах ту или иную актуальную тему. И. Булкина справедливо жалуется на то, что таких “статей-списков” стало многовато, но ведь и в этом случае мы сталкиваемся с сознательным “выключением” историзации.

Немецкий филолог Биргит Менцель выделила три типа литературной критики, характерных для Северной Америки и Европы в ХХ веке: критика, ориентированная на интересы “простого читателя”, на интересы целого общества и на развитие искусства как автономной системы12 . Мне кажется, для критических статей всех трех видов необходима, пусть и в разной степени, историческая контекстуализация — личный взгляд на то, как влияет литературное произведение или направление на историю культуры, общества, человеческого самосознания. Дело тут совершенно не в открыто высказанной гражданской позиции. На формирование сознания может очень сильно (пусть и опосредованно) повлиять произведение сугубо герметическое, авангардистское, трудное для восприятия — например, “Улисс” Джойса.

Критик всегда делает выбор: одни сочинения он анализирует или превозносит, другие — замалчивает или ругает. Этот выбор всегда делается в исторической перспективе: если внимательно читать статьи одного и того же критика, можно увидеть, что он/она не просто одобряет новизну темы или языка в симпатичных ему/ей произведениях, но и встраивает их в значимую лично для него/нее традицию в истории культуры. Самые энергичные наши критики, если не считать откровенно партийных, когда формулируют свое кредо, всегда пишут что-то вроде: главное — не пропустить действительно интересную книгу, независимо от степени известности автора. Почему это так важно? Потому, что любая значимая книга — возможность для читателя изменить свое сознание и угол зрения на мир. Рассказ о такой возможности имеет смысл, только если помнить, что человек, даже воспринимающий себя как “простого читателя” — историческое существо.

Важен не формат — “толстожурнальный” или нет — а задача, которую ставит перед собой интерпретатор. Вот уже примерно лет десять в российском “критическом цехе” продолжаются вялые прения о том, почему газетная и интернетная критика в постсоветской России стали интереснее, чем “толстожурнальная”13 — отзываются эти споры и в статье И. Булкиной. Но и десять лет назад, когда такие разговоры только начались, ценность их была очень относительной: из-за сочетания многих факторов тогдашняя “оперативная” критика в среднем была живее (именно живее, а не глубже!) тогдашней “толстожурнальной”, но сама эта ситуация продолжалась не слишком долго: сегодня важнее не то, что хороший критик N печатается в газете, а сами его тексты. Именно из-за того, что все участники прений интуитивно ощущают необходимость оговорок, в предыдущей фразе выделенных курсивом, дискуссия и идет так вяло.

Мне, как и Инне Булкиной, очень нравится работа Григория Дашевского в приложениях к газете “Коммерсантъ” (я вообще считаю, что это один из лучших критиков современной России), но ведь главное достоинство его статей слабо связано с их оперативностью: Дашевский анализирует весьма “долгоиграющие” процессы трансформации сознания, показывает, как тот или иной писатель “чувствует себя” в “большом” культурном контексте. Если такого контекста Дашевский не ощущает, он начинает даже предсказывать его появление, как это было в статье о Вениамине Блаженном:

“Читать эти стихи тягостно, а не знать их было бы обидно — и потому хочется воображать стихи Блаженного стихами какого-нибудь литературного персонажа — “Школы для дураков” Саши Соколова или “Истории моего современника” Короленко, — чтобы их облекала какая-то обволакивающая, обезвреживающая их ткань чужого искусства. Может быть, с течением времени ее смогут образовать тексты, написанные с учетом стихов Блаженного, вслед за ними и поверх них”14.

Любая историзация на материале исключительно “родных осин”, без памяти об инокультурном контексте (а такая память всегда присутствует у того же Дашевского и у немногих других, в первую очередь — в статьях и эссе покойного Александра Гольдштейна) — ненадежна. Диахронические и синхронические сопоставления не “отключают”, а поддерживают друг друга. Однако И. Булкина сочла, что они несовместимы и что поэтому историю лучше написать завтра.

В качестве образца явной неудачи “сиюминутной” работы историка И. Булкина приводит статью Ю. Тынянова “Промежуток”: Тынянов якобы недооценил Мандельштама потому, что тот противостоял господствовавшей в начале 1920-х тенденции к прозаизации стиха. Булкина неточно воспроизводит мысль исследователя: во-первых, Тынянов в “Промежутке” констатировал, что мода на прозаизацию поэзии в 1924 году проходит на глазах (“Баллада как жанр была исчерпана меньше чем в два года...”15), во-вторых, оговорил, что предсказывать тенденции в развитии литературы, тем более в переломные периоды, почти невозможно (“Эпос еще не вытанцевался; это не значит, что он должен вытанцеваться. Он слишком логически должен наступить в наше время…”16 ), в-третьих, оценил Мандельштама весьма высоко, посвятив разбору его стихов отдельную главку.

Если Тынянов в чем-то тогда и ошибся, то, насколько можно судить сегодня, совершенно в другом: филолог не оценил нового типа связи между словом и метафорически переосмысленной вещью в стихах Мандельштама начала 1920-х и счел, что Мандельштам апеллирует не к предметному миру, а только к “теням” и оттенкам словесных смыслов. Это показалось ему сомнительной тенденцией. Но его ошибка — только содержательная, а не методологическая, в главном же он оказался прав: понятие “промежутка” — периода, когда не действует инерция прежнего “большого стиля”, а новый “большой стиль” еще не сложился — было им обосновано на современном ему материале и заняло свое место в методологии истории литературы.

То, что оценка Тынянова была вызвана не методологическим сбоем, доказывает тот факт, что Борис Бухштаб — один из лучших учеников формалистов, беспрерывно полемизировавший со своим учителем Борисом Эйхенбаумом17 — в статье 1928 года интерпретировал Мандельштама уже не просто как интересного поэта, но как радикального новатора, открывшего новые перспективы русской поэзии. Характерно, однако, что статья Бухштаба ждала публикации до 1989 года18: времена в 1928-м были относительно “вегетарианские”, да и Мандельштам еще не был запрещен, но статью, где этот “неактуальный” автор объявлялся новатором на основании филологических и историко-культурных аргументов, в 1928-м напечатать было уже негде.

Лично мне в современной критике интереснее всего авторы и жанры, которые позволяют совместить две точки зрения — внутри- и внелитературную. Рассмотрение нового сочинения в исторических, социальных, психологических, философских координатах позволяет критику увидеть и это сочинение, и себя самого, и свою культуру как частный случай.

Покойный Александр Агеев назвал свою рубрику в “Знамени” “Предъявите контекст”. Мне бы хотелось сформулировать иной призыв к критикам: “Скоординируйте разные пространства, в которых прочитывается произведение. Скоординируйте личным душевным движением”.

Такой критики мне очень не хватает.

 

 

 

 3 Дубин Б.В., Рейтблат А.И. Литературные ориентиры современных журнальных рецензентов // Новое литературное обозрение. 2003. № 59.

 4 Более того, чужие попытки выстроить канон отрефлексированно, кажется, вызывают у Булкиной возмущение. Ее фраза “...трудами наших неутомимых кураторов и проектантов сам принцип антологии как собрания образцовых сочинений обессмыслился...” — камешек и в мой огород тоже: Булкина мало писала о современных антологиях, один из немногих примеров такого рода издания, которое удостоилось ее резко критической оценки, — собрание современной русской поэзии “Девять измерений” (М.: НЛО, 2005), в котором я выступил как редактор и автор предисловия. Не буду продолжать давний спор (достаточно упомянуть, что недешевый том “Девяти измерений” разошелся меньше чем за полгода без рекламной кампании), но отмечу, что о принципах отбора авторов и составления книги я в своем предисловии тогда написал подробно. Вместе с девятью составителями антологии мы выбирали стихотворения не образцовые, но ярче всего отражающие новые направления в современной русской поэзии. Слово “образцовый” ввело бы в заблуждение, так как оно имеет оттенок “образцовый для всех” — я его и не употреблял: антология была подготовлена после нескольких уже вышедших к тому времени аналогичных и представляла еще один вариант канона русской поэзии рубежа веков.

 5 Егоров Б.Ф. Избранное. Эстетические идеи в России XIX века. СПб.: Летний сад, 2009. С. 43—57, 531.

 6 Данилкин Л. Нумерация с хвоста. М.: АСТ; Астрель, 2009. Задняя страница обложки. “Белинскообразный” обзор помещен в этой книге в виде огромного предисловия, озаглавленного так же, как и книга (с. 3—48).

 7 См. интервью Данилкина Захару Прилепину в кн.: Прилепин З. Именины сердца. Разговоры с русской литературой [Сборник интервью]. М.: АСТ; Астрель, 2009.

 8 Ср. подробный анализ этого процесса в статье: Дубин Б. Литературная культура сегодня // Знамя. 2002. № 12.

  9  Подробнее см. об этом в указанной выше статье Б. Дубина и А. Рейтблата.

 10  Особенно впечатляющий пример демонстративной отсылки к этому контексту — стихотворение Евгения Евтушенко, опубликованное в “Новом мире” в 1979 году и посвященное Борису Слуцкому: “Однажды мы спали валетом / с одним настоящим поэтом. // Он был непечатным и рыжим. / Не ездил и я по Парижам”, — Евтушенко-то как раз и ездил, представляя советскую литературу во всех странах мира.

11 Дубин Б. Литературная культура сегодня.

 12 Менцель Б. Перемены в русской литературной критике. Взгляд через немецкий телескоп / Пер. с нем. С. Шамхаловой // Неприкосновенный запас. 2003. № 4 (30).

 13 См., например, материалы “круглого стола”: Поиски замерзшего сироты // Дружба народов. 2001. № 6.

 14 Дашевский Г. “Не зовите стихами мои исступленные строчки”: О поэзии Вениамина Блаженного // Коммерсантъ-Weekend. 2009. № 11 (107). 27 марта. Содержательно с суждением Дашевского я не согласен: мне кажется, что литературные “предки” Вениамина Блаженного — не литературные персонажи, а Рильке, американские поэты-битники и еврейские писатели и художники первой половины ХХ века — особенно, может быть, Бруно Шульц. Однако здесь мне важен сам ход мысли критика.

 15 Тынянов Ю.Н. Промежуток (1924) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 191.

 16 Там же. С. 195.

 17 См. об этом в статьях: Савицкий С. “Живая литература фактов”: спор Л. Гинзбург и Б. Бухштаба о “Лирическом отступлении” Н. Асеева; Левченко Я. Неявка на суд современности (Комментарий к одной дневниковой записи) // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. С. 8—43.

 18 Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама // Вопросы литературы. 1989. № 1.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru