Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018
№ 11, 2018

№ 10, 2018

№ 9, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Дмитрий Володихин, Евгения Вежлян

Ольга Славникова. Любовь в седьмом вагоне

 

Ольга Славникова. Любовь в седьмом вагоне. — М.: АСТ; Астрель, 2008.

Глоток надежды

В сборник вошло десять рассказов. Они появились в результате сотрудничества Ольги Славниковой с глянцевым журналом “Саквояж-СВ”, начавшегося по предложению Александра Кабакова. Отсюда, вероятно, мотив железной дороги или, точнее, “железнодорожного хозяйства” — с вокзалами, электричками, проводниками, сверхскоростными составами и даже крушениями, мотив, пронизывающий всю книгу и служащий тем болтом, на который накручены гайки всех рассказов.

Структура текста в сборнике Славниковой, да и “техническая оснащенность” его принципиально отличается от того, что можно было видеть в крупных ее вещах. Визитная карточка Ольги Александровны — сложная, многоплановая, неожиданная метафора. Иногда тяжеловатая, неуклюжая, но порой восхитительно точная, да к тому же еще и свежая, “нераспаханная”. Славникова — мастер метафоры, и этим приемом до отказа набит, например, “звездный” ее текст “2017”. Для того чтобы дать метафоре простор, она готова резко замедлять ритм текста, вводить сложные конструкции, выстраивать целые абзацы ради триумфального “укола” одной метафоры длиной в строчку. Время от времени Славникова лупит в “молоко”: монтаж всего тяжелого “обрамления” оказывается напрасным — “укол” не срабатывает. Но… попаданий в “яблочко” все же более чем достаточно. Ради того, чтобы докопаться до тех самых двадцати—тридцати блистательных метафор, стоит прочитать книгу Славниковой, и разочарование не наступит.

“Любовь в седьмом вагоне” дает принципиально иную картину. Рассказы написаны заметно легче, многое принесено в жертву ради сохранения драйва. Сложная метафора встречается относительно редко: простое сравнение лишило ее привычного господства. Отсюда бесконечные “как”, идущие из текста в текст...

После прочтения трех-четырех первых рассказов у человека, считающего себя стойким поклонником творчества Славниковой, может появиться обескураживающее чувство: как же так? самая изюминка пропала… У другого, менее даровитого автора, подобное “художественное разоружение” текста привело бы к ощущению монотонной скудости. Все-таки рассказы создавались не для “толстого” журнала, а под глянец (хоть и щадящий). Но Славниковой удалось добиться положительно эффекта: ее миниатюры создают впечатление воздушности, прозрачности. Что ж, наверное, Париж стоил мессы.

Надо здраво отдавать себе отчет в том, что автор сборника, по сути, произвел обмен, как говорят шахматисты, “темпа на качество”. Не существует четкой границы между “высокой литературой” и ее облегченным, впитавшим некоторые приемы массолита вариантом — так называемой “мидл-литературой”.

Художественный арсенал высокой литературы гораздо богаче, композиция изощреннее, для диалога автором выбирается рафинированный интеллектуал. В “мидл-литературе” все попроще, хотя и она дает порой превосходные образцы. Но у нее есть один неоспоримый плюс: писатель, желающий сохранить репутацию “гранда” в основном потоке, но обратиться при этом к по-настоящему широкой аудитории, работает в рамках мидл-литературы. Именно поэтому она развивается сейчас столь бурно.

Вот и Ольга Славникова решила сделать мидл-вещь. Ей пришлось следовать иным правилам игры. Совсем иным. И, наверное, говорить с иным кругом читателей.

У сборника “Любовь в седьмом вагоне” есть и еще одно разительное отличие от “2017”. В романе градус трагизма — сюжетного, психологического, да и антуражного — постепенно рос, пока не вылился в тяжелую, мрачную концовку. Новая книга вызывает совершенно иное настроение. Каждый рассказ — каждый! — оставляет читателю надежду. Сборник прежде всего светлее, чем “2017”. Это, разумеется, не означает десятка хэппи-энд’ов. Но в каждом рассказе финал либо выводит главных действующих лиц из трудной ситуации, либо дает им шанс выбраться из нее в будущем, либо, на худой конец, дарит отдушину…

Вот в полузатопленной стране появились разрушительные торнадо. Трижды смерчи обрушиваются на дом пожилого, потрепанного жизнью актера, киногероя советских времен. И трижды он остается жив… Недаром рассказ называется “Старик и смерть” — почти “Старик и море”. Только в отечественном варианте героический стоицизм старого рыбака смягчен несгибаемым лукавством центрального персонажа. И это маленькое “домашнее” лукавство под занавес выручает его в сложных обстоятельствах. А вот сестры Черепановы из одноименного рассказа, наследницы тех самых Черепановых, блистательных инженеров-самоучек, терпят поражение в конфликте со всесильной глыбой чиновничества. С помощью самодельного паровозика, работающего на самогоне, они наладили было движение маленького пассажирского поезда по заброшенной ветке. Но в верхах случилось очередное “отклонение перигелия”, и затею “не потерпели”. Пора бы сдаться, опустить руки… Но у сестер новая затея: небось за самогонным самолетиком уже никакое начальствишко не угонится… Голь на выдумки хитра. А в рассказе, давшем название всей книге, юная духом, но одинокая пенсионерка Елена Константиновна находит в поезде милого сердцу Сахар-Медовича, то бишь Валериана Антоновича. И тут все заканчивается к лучшему… Даже столь непритягательный персонаж, как бывший железнодорожный начальник Падерин, карьерист и казнокрад, изо всех сил барахтающийся на волнах постперестроечной жизни, и то удостаивается от Ольги Славниковой маленького ободряющего “подарка” (рассказ “Шапка В.И. Падерина”). Нет, жизнь Падерина не меняется к лучшему. В финале читатель узнает: “Виктор Иванович долго лечился, потом бесконечно долго мыкался, пытаясь преуспеть там, где преуспевание было невозможно. В его жизненной истории по-прежнему было много печалей и скорбей — впрочем, как и у всех нас”. Но когда ему было совсем плохо, безнадежно плохо, за шаг до смерти, Славникова отмерила ему скупое чудо. Для ободрения.

Проза Ольги Александровны крипторелигиозна. Мистика давно стала для русской литературы основного потока вещью вполне конвенционной, и Славникова этим вовсю пользуется. В ее текстах жизнь людей то и дело подвергается вторжениям со стороны сил явно нечеловеческого происхождения. Вероисповедные ценности никогда не подаются Славниковой открыто, но, так или иначе, они играют в ее текстах заметную роль. Если “2017” наполнен стихией интеллектуального язычества, а христианский идеал показан там как чужой, фактически навязанный извне любимым “рифейским горам”, то “Любовь в седьмом вагоне” дает принципиально иную картину. Здесь христианство сильнее. Более того, оно сильнее, чем в любой другой книге Славниковой. Так, в рассказе “Русская пуля” старый врач, бывший зэк, теряя умирающего человека в безвыходной ситуации “…задрав полумертвое лицо к электрическому грозовому потолку, выкрикнул режущим фальцетом, точно сдавленная со страшной силой игрушка-пикулька: ”Чуда! Господи, чуда!””. И чудо происходит. А читатель, вглядываясь в обстоятельства случившегося, должен сделать вывод: в России порой только чудо может отвести великую беду. Люди утратили соответствующий навык, и даже инстинкт самосохранения притупился — как на личном уровне, так и на общественном. В рассказе “Вещество” одеждами спасительного чуда облекаются действия плута и афериста, странным образом спасшие от гибели целый город с окрестностями. Мошенническое чудо воспринимается действующими лицами как признак милосердия, явленного свыше, когда люди уже отчаялись. Между двумя главными героями происходит диалог:

— А знаете, почему Россия богохранимая страна?

— Почему?

— Потому что, кроме Бога, хранить Россию совершенно некому…

На фоне этой мистики соткался образ страны, которую многие ошибочно называли “богооставленной”, хотя в действительности Бог никогда не бросал ее; скорее, население оставило всякую надежду… И теперь оно выкарабкивается на остатках витальности, да на исправно работающих инстинктах, пряча от себя собственные мечты, не позволяя себе надеяться на лучшее.

Ольгу Славникову от понятия “фантастика” не отделяет ничего. Разве что имя ее укоренено в сообществе авторов основного потока. Пребывая на этой почве, прозу Славниковой — и венценосный роман “2017”, и нынешний сборник — следует именовать “ультра-фикшн” (термин введен Натальей Ивановой). Ну а на литературном континенте фантастики ее тексты называли бы без затей — интеллектуальной фантастикой. Репутация гранда в русском мэйнстриме заставляет Ольгу Славникову очаровательно “извиняться” за использование фантастического допущения и за “жанровость” перед собратьями по цеху. Именно в этом ключе, думается, надо понимать ее осторожные слова, сказанные в предисловии: “Рассказы этой книги написаны для читателя, готового заглянуть чуть дальше обыденной действительности. Под обложкой — микс из жанров, от антиутопии до детектива, от любовной истории до мистики. Все это вместе я бы определила как достоверную фантастику… Фантастическое допущение работает в полную силу только на основе подлинности. То оружие, что висит на стене в начале действия и стреляет в конце, должно быть не абстрактным бластером, а тульской двустволкой или автоматом Калашникова. Тогда выстрел попадает в цель”. В рамках основного потока все это, надо полагать, может быть засчитано как своего рода эксперимент. Для фантастики же, после стольких дискуссий о природе и параметрах фантастического допущения, высказывание Славниковой звучит с наивной архаичностью.

Дмитрий Володихин

Эксперимент с форматом

Как-то так получается в последнее время, что все посты в книжных блогах, все подслушанные в книжном магазине разговоры свидетельствуют: роль книги изменилась. Если раньше от нее хотели “смысла жизни” и листали ее страницы с сакральным трепетом, то теперь все чаще относят по ведомству “свободного времени”. Теперь книга — не “наставник и учитель”, а попутчик в едущем транспорте.

До недавнего времени издательское предпочтение отдавалось крупным повествованиям. Рассказы и повести до читателя-непрофессионала практически не доходили. Но ситуация начала меняться. Не так уж важно, кто был первым — “Эсквайр” или еще какой-нибудь “умный глянец”, важно другое: рассказ получил новое место бытования. В начале прошлого года, став главным редактором журнала “Саквояж”, который распространяется в поездах дальнего следования на Российских железных дорогах, Александр Кабаков инициировал следующий этап литературного эксперимента: он заказал букеровскому лауреату Ольге Славниковой писать по рассказу в каждый номер, ограничив писателя лишь объемом и условием — чтобы действие так или иначе было связано с железной дорогой. Так, в качестве журнальной рубрики, и родились рассказы из книги “Любовь в седьмом вагоне”, тем самым ставшей готовым результатом эксперимента по привою высокой литературы к дичку глянцевожурнального чтива.

Выбор Кабакова удивляет. Славникова — автор не самый простой: ее проза, при наличии математически выверенной сюжетной логики всегда еще и почти поэтически инструментована. Жанр же “тонкожурнального” рассказа требовал легкости и занимательности. Само сочетание автора и жанра предельно усложняло и без того сложную задачу: от Славниковой требовалось придумать что-то абсолютно свое и в то же время абсолютно новое.

И она оказалась на высоте. То, что получилось в результате, — это отнюдь не “Славникова-лайт”. Сохранены даже метафорические сравнения — фирменный знак славниковского стиля. В ее крупных произведениях именно они “отвечают” за метафизику, образуя поверх линейных сюжетных связей сложные смысловые сцепления. В новой книге их роль подкорректирована жанром. Славникова, видимо, почувствовала себя как кинорежиссер, которого пригласили делать театральную постановку. Ограниченное пространство сцены сковывает: чтобы впустить в него “воздух”, нужно максимально усилить нагрузку на все компоненты художественного языка — чем условнее, тем “настоящее”. Критики не преминули упрекнуть автора в том, что текст перенасыщен “лишними” метафорами. И действительно — автор в этих рассказах только и делает, что сравнивает. “Он погладил влажной ладонью ненарушенную упаковку, и сердце его точно глотнуло холодной воды”, “за окном сливовое деревце стояло в таком густом и плотном цвете, что каждая веточка была, будто пломбир на палочке”, “налитый до самой лысой макушки своей секретностью и словно запечатанный сверху… сургучного цвета родимым пятном, Иванов…” — примеры можно множить и множить. Сравнения вытягиваются друг из друга, как петли в вязании, вплоть до того, что автор щедро делится ими с персонажами: “На тебе был твидовый пиджак с коричневыми пуговицами, похожими на шоколадные конфеты”, — говорит героиня одного из рассказов, секретарша Галочка, своему возлюбленному. Но эта нарочитость представляется обоснованной: именно сравнения позволяют автору сделать мир своих рассказов, втиснутый, как в сцену, в вагоны поездов, залы ожидания вокзалов, привязанный к путям железнодорожного сообщения, максимально разнообразным, максимально узнаваемым и на глаз, и на ощупь. Такая метафорическая перенасыщенность становится одной из вспомогательных составляющих своеобразного хронотопического эксперимента: частный хронотоп железной дороги в малой форме, созданной Славниковой, под напором метафорического стиля, расширяет смысловой репертуар. Железная дорога становится моделью как мира в целом, так и любой из составляющих его универсалий. Славникова — автор, склонный к тотальности антиутопического жанра — попав в глянец, умудряется не изменить себе ни на йоту, избирая максимально интенсивный, концентрированный способ изложения для того, на что обычно у нее уходят сотни страниц. Для чего прибегает к наиболее сложному и в нашей литературе, вообще говоря, не слишком любимому русскими писателями жанру — остросюжетной новелле, которая предпочитает изучать гору-мир с его вереницей причин и следствий, исследуя рожденную ею мышь — ничтожный случай, кажущийся сущим пустяком. Крушение поезда, дорожный романчик, случайная встреча, классическое узнавание потерянных отца и дочери — таков масштаб событий в книге.

Так, при удержании смысловой тотальности, выдерживается еще одно жанровое условие — занимательность. Каждая из новелл выстроена с почтением к канону новеллистического жанра: нарастающее напряжение действия вплоть до кульминации — развязка — пуант. Универсальность высокой литературы здесь встраивается в каркас глянцевого чтива, не разрушая его. Но вот тут как раз и происходит самое интересное. Массовая литература отличается, как известно, тем, что транслирует базовые, архетипические ценности, не рефлектируя над ними — она авторитарна и всегда идеологически нагружена. В мире литературы высокой принято считать, что эта нормативность — основной недостаток массовой литературной продукции.

Славникова, играя на поле “противника”, использует его слабости в своих целях. Склонность массовой литературы к репрезентации готовых идеологем дает автору карт-бланш на то, чтобы использовать и исподволь переосмысливать таковые.

С самой первой новеллы — “Русская пуля” — в книге возникает тема, подходы к которой в ином случае были бы загромождены и заставлены предубеждениями и запретами. Ибо она — яблоко раздора, бомба замедленного действия, очаг неполиткорректных высказываний. Это тема России. Главная и сквозная тема книги. Разложенная на идущие еще от Чаадаева и славянофилов идеологемы и мифологемы, которые давно уже превратились в общие места патриотической риторики. Участвуя в чужом эксперименте, Славникова ставит свой собственный: а что будет, если столкнуть эти окаменевшие представления с живым, пластичным и занимательным материалом? Если заставить их работать с явлениями сегодняшнего дня?

Все начинается уже в “Русской пуле”, где предысторией первой поездки сверхскоростного поезда оказывается вся история России ХХ века, а сама “Русская пуля” становится емким символом исторического движения. Ведь для управления поездом-пулей необходим “контроль над всей реальностью: над неисчислимыми траекториями, причинно-следственными связями”. Но Россию, как известно, проконтролировать нельзя, поскольку она внерациональна (здесь вполне уместно прозвучит тютчевское “аршином общим не измерить”). Потому движение поезда приобретает эсхатологические черты: “Теперь сверхскоростной рубил Россию, будто топор мясо. За окном... пролетали мокрые ошметки”. Вместо контроля над реальностью и рациональной организации эксперимента полет “Русской пули” направляет не знающая пощады власть. И потому, когда Гоше Бухину, одному из пассажиров, становится плохо и случайно оказавшийся рядом старик-врач, бывший зэк сталинских лагерей, просит остановить поезд, — в интонациях отказавшего ему охранника проглядывает знакомое, лагерное. Власть, вооруженная высокими технологиями, не меняет ни сути, ни языка. И тогда старик просит: “Чуда! Господи, чуда!” И чудо совершается. Поезд вынужденно останавливается. Человек спасен.

Эта тема — чудо — подхватывается и в новелле “Вещество”. В горящих вагонах сошедшего с рельсов товарняка оказываются рядом секретное вещество и свинец. При их взаимодействии выработается высокотоксичное соединение, которое на много лет убьет все живое в окрестностях катастрофы. И опять в центре внимания автора — Россия, ее глубинка. Подчеркнуто хрестоматийный пейзаж неминуемо превращается в идеологему: “Цвели корявые яблони; аисты подновляли… гнезда; в тишайшей речке Сурогже… плескалась усатая крупная выдра; два городка, Горошин и Льговск, лежали между мреющими холмами, поодаль друг от друга, напоминая детские стеганые одеяльца…” Россия представляется средоточием всего подлинного, простодушно-наивного, естественного, но и вместе с тем — неподконтрольного, иррационального. Вырабатывается система координат, в которой Россия — даже не страна, а метафизическая категория, противопоставленная историческому движению, осуществляемому антигуманным государством.

Любой сюжет, погружаясь в стихию этой, конструируемой в новеллах Славниковой России, ломается, как луч света в инородной среде, получая совершенно неожиданную метафизическую развязку. Особенно ярко это видно в новелле “Статуя командора”, где сюжет о Дон Хуане перепевается в реалиях России 1990—2000-х годов: обрусевший Дон Хуан, потомок испанских детей, привезенных в СССР в 30-е, не погибает, а увозит свою донну Анну в свадебное путешествие.

Подключившись же к метафизической стихии, можно обрести и подлинное бессмертие, отыграть жизнь у истории — как делает герой новеллы “Старик и смерч”, бывшая звезда советского кинематографа, актер Смоляков.

Подобная метафизика позволяет, не теряя в качестве и убедительности, соблюсти и еще одно, последнее требование глянца — позитив. В новеллах, составляющих сборник “Любовь в седьмом вагоне” — вопреки традиции русской литературы — неожиданно счастливый финал.

Эксперимент удался. Жанр найден. Внутри него становится возможным невозможное ныне в другой речевой ситуации авторитетное высказывание, в котором рождается четко очерченная система ценностей, соединяющая консервативную почвенность и ценность индивидуальной свободы.

Случайный попутчик оказался философом, склонным к выстраиванию ценностных иерархий и поиску новой идеологии. Примем ли мы эту идеологию и эту иерархию? — вот в чем вопрос. Так ведь никто и не настаивает! Глянцевая упаковка освобождает нас от процедуры выбора. Попутчик собрался и вышел. Нам было с ним нескучно.

Евгения Вежлян

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru