Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 5, 2020

№ 4, 2020

№ 3, 2020
№ 2, 2020

№  1, 2020

№ 12, 2019
№ 11, 2019

№ 10, 2019

№ 9, 2019
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Натэла Лордкипанидзе

Игорь Кваша. Точка возврата

Правила против правил

Игорь Кваша. Точка возврата. — М.: НЛО, 2007.

Во время юбилея Игоря Кваши — ему исполнилось семьдесят пять — телевидение показало спектакль “Современника” “Балалайкин и Ко”. К тому времени, к 1973 году, Олег Ефремов уже несколько лет руководил Художественным театром, и спектакль поставил Георгий Товстоногов. “Современник” ему нравился, Салтыков-Щедрин нравился тоже, к тому же Товстоногов понимал, что после ухода лидера “Современнику” живется непросто, и на просьбу согласился охотно.

Инсценировку “Современной идиллии” сделал Сергей Владимирович Михалков — умнейший ход театра: более надежного прикрытия, нежели имя Михалкова, для салтыковской сатиры было не найти. Автор инсценировки тоже, несомненно, понимал, чем предложение “Современника” вызвано, но, тем не менее, от работы не отказался. Игорь Кваша полагает, что в его согласии была и личная причина. Отец хотел доказать сыновьям, что гражданской смелости ему не занимать. Доказал. И, хотя инсценировку кроили и перекраивали, что в театре не редкость, в работу режиссера не вмешивался: я написал, ты поставил. Товстоногов и актеры сделали то, что хотели.

Салтыков-Щедрин возродил в наши семидесятые словечко “годить” в смысле пережидать, затаившись; и “Современник” весело и бесстрашно пустил словечко по Москве, может быть, в глубине души надеясь, что гадкий подтекст его будет понятен зрителям и отвратит их на какое-то время от дурной привычки. “А когда же русский человек не годил?” — так или почти так звучит наивно-недоуменный голос одного из главных героев — Рассказчика, которого играл Игорь Кваша. Прелестно и умно играл человека, с самого рождения, чуть ли не в материнской утробе, чем-то напуганного, и чем дальше — тем больше теряющего себя. А ведь мог быть вполне хорошим — приходит в голову, когда мы смотрим в изумленные глаза Рассказчика, слушая его искреннюю, жалобную интонацию (мол, что же это со мной происходит, господа?), смеясь и сочувствуя недолгой его храбрости, когда он, взбрыкнув, кричит, что вокруг аналоя его с парамоновской “штучкой” не поведут… Спектакль играли, все в нем понимая и ничего от нас не скрывая, и оттого все были отменно хороши. И “штучка” — Нина Дорошина (глазищи, ангельская чистота), и Глумов — Валентин Гафт (прозорливый цинизм персонажа, казалось, удивил его самого); и обезумевший от собственной наглости Балалайкин — Олег Табаков; и степенный провокатор-полицейский — Петр Щербаков словом, все. “Я думаю, мы не случайно возникли и не случайно нашли друг друга”, — пишет Игорь Кваша в книге “Точка возврата”.

Анатолий Адоскин, в свое время служивший в “Современнике”, не поленился подсчитать, какие слова чаще всего звучали в его стенах. Слова эти — “гражданственность” и “говно”, в таком порядке (прошу прощения за словесную вольность, но в книге Игоря Кваши она вполне уместна). “Гражданственность” — правда, противовес тому, что повсеместно звучало на сценах, на сцене родного МХАТа в том числе; а “говно” — качество того, что на них звучало.

Кваша, только что окончивший курс в Школе-студии и для большинства тех, кто его знал, — Игорек, не задумываясь, отказался от лестного предложения о вводе в один из идущих во МХАТе спектаклей. “Чтобы я играл в этом “говне”, — вроде бы, точная цитата, во всяком случае, за последнее слово ручаюсь, и более чем уместная в устах человека, только что побывавшего на Целине. Выпускники Студии ездили туда с дипломным спектаклем по пьесе Виктора Розова “В добрый час”, и впечатления от неухоженной местности сильно не соответствовали тону пьесы.

Как возник “Современник” в 1956 году? Если сказать — вдруг, спонтанно, едва ли не неожиданно для самих себя — значит, сильно упростить то, что случилось. Желание было твердо, серьезно, но дух бесшабашной отваги долго гулял в стенах театра, подвигая на поступки, в других стенах вряд ли возможные. Кваша рассказывает, что Галина Волчек, уже возглавлявшая театр, отказалась от гастролей в Швеции и Норвегии, когда ее попросили заменить другими актерами Гафта и Квашу, занятых в спектаклях.

В “Точке возврата” чаще других важных для истории “Современника” имен звучит имя Виталия Яковлевича Виленкина. Звучит не только как дань уважения к прекрасному педагогу, но как к человеку, сыгравшему в сотворении театра незаменимую роль. Не такую видную, которая пришлась на долю Ефремова, но новому делу необходимую. Виленкин был старше и опытнее. Он ни в коей мере не искал себе “первого места” (не стал подписывать афишу “Вечно живых” — визитной карточки театра, хотя на всех репетициях сидел бок о бок с Ефремовым), но видел жизнь более трезво, нежели “банда” молодых талантов, крепко сошедшихся в желании иметь свой театр. “Главное в жизни — упоительное счастье первых дней, месяцев, лет”, — из “Точки возврата”.

Игорь Кваша с волнением вспоминает — и мы, читая, тоже вспоминаем, — как закрыли “Матросскую тишину”. Этим спектаклем по пьесе Александра Галича они хотели открыть свой новаторский по звуку театр. Тем немногим, кому “Матросскую тишину” удалось посмотреть, стало сразу же ясно, что “абитуриенты” могли с полным правом претендовать на художественную самостоятельность. О “Матросской тишине” заговорили, и в первую очередь — о Евгении Евстигнееве. В превосходных степенях заговорили, и потом всегда говорили именно так, какую бы роль он ни играл. Короля в “Голом короле”, Луку в “На дне”, Курапеева и Муравеева в “Назначении”, Глухаря в “Двух цветах”… А в “Матросской тишине” он был старым евреем, рассказывающим своему умирающему сыну, которого играл Кваша, как вели на расстрел женщин, детей, стариков. Как на тротуарах стояли люди — город был маленьким, и все друг друга знали, — и смотрели на тех, кого вели, равнодушно или с состраданием… Рассказывал тихо, спокойно, и мы будто видели все, что происходило, — забыть невозможно.

За все годы существования “Современника”, а их уже пятьдесят, запретили, как пишет Кваша, два спектакля: “Матросскую тишину” и “Случай в Виши” Артура Миллера. Причина запрета, в какие одежды ее ни рядить, — антисемитизм. Расчет чиновников был всегда прост — запугать, но в данном случае получилось наоборот. В книге есть глава “Правило против правил” — прекрасная глава о счастливой жизни, которая теперь подавляющему большинству кажется несообразной (чтобы не обидеть это большинство, заменим “несообразной” на “наивной”). На совете театра вырабатывались ставки, каждый сезон пересматривали зарплату: бо?льшую получал тот, у кого год складывался наиболее успешно. Вместе одобряли или не одобряли пьесы и спектакли. Было принято открыто обсуждать друг друга, Ефремова в том числе; и принимали в труппу, и отчисляли по общему согласию. Когда же министерство решило присвоить ведущим артистам звание заслуженных, от звания дружно отказались, чтобы не ставить себя выше остальных. В главах “Ефремов. Первое приближение” и “Уход Ефремова” — благодарные слова об Олеге Николаевиче. “То, что Ефремов заварил, то, что он в нас вложил, очень долго держало театр в определенном состоянии… Человеческое содержание, которое было в театре в целом”.

Кваша на сцене строг — и в роли Пестеля, и в роли Первого министра из “Голого короля” — представлять льстеца, чтобы рассмешить публику, актер не собирался. Хотел, напротив, быть правдивым даже в мелочах, и написал о том, как важны для сценической правды (Кваше важны, другим, возможно, безразличны) реальные предметы — они укрепляют самочувствие актера. В “Вечно живых” медаль “За отвагу” — настоящая медаль двоюродной сестры Кваши, Зои, которая девчонкой ушла на фронт. Там же в сюжете очень важна игрушка — белочка с орешками, которую подарил Веронике не вернувшийся с фронта Борис, — белочку сделала мать Кваши, Дора Захаровна. В “Вишневом саде” коробочку от леденцов, которую Гаев не выпускает из рук (целое состояние ушло на леденцы), подарил Кваше Виленкин, а ему — Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, с которой он дружил. Цепочка? У некоторых людей она складывается естественно и “держит” их не только в трудную минуту, но и всю жизнь…

Слово “замечательный” — еще одно главное слово в книге. Замечательные любимые партнерши: Лия Ахеджакова, Марина Неелова, Елена Яковлева, замечательные партнеры… Имена тех, с кем Игорь Кваша не только работал над спектаклями, но и мог говорить откровенно и обо всем, встречаются во всей книге и в одной из глав — “Мои друзья”. Всегда окруженный друзьями, Кваша и книгу написал вместе с другом: “Я человек непишущий, и поэтому мой друг, старинный друг нашей семьи Саша Авдеенко, писатель и журналист, взялся помочь мне превратить изустные воспоминания в книгу”. Перо Авдеенко, понимающее и доброе, во многом определило тон книги, довольно редкий теперь — сдержанно-доброжелательный.

Живая связь с людьми, которые рядом и которых уже нет, не останавливает хода времени, но сохраняет молодость сердца. В радости, с которой вспоминаются арбатские дворы и переулки; в веселом бражничестве и лихих розыгрышах; в привычке называть любимую жену Танькой (у них уже была золотая свадьба), Волчек — Галкой, сына — Володькой, Ефремова — Алей и даже Виленкина иногда — просто Виталий — неиссякающая молодость...

Сентиментальности в этой заметке, наверное, перебор, но иначе не пишется. Возможно, и потому, что у Кваши есть еще одно амплуа: ведущего телепередачи “Жди меня”. Ее создатели договорились не плакать, рассказывая о человеческих драмах, но договоренность то и дело нарушают. Влажные глаза у них, влажные глаза у нас — неловкости от этого не испытываешь.

Точка возврата для авиатора — предел, когда еще можно вернуться назад. Эта книга возвращает нас в прошлое и продолжается в сегодняшнем дне.

Натэла Лордкипанидзе



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru