Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018
№ 11, 2018

№ 10, 2018

№ 9, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Владислав Поляковский

Три поэта

Вера Павлова: наброски для мозаики романа

Марат. Народник. Beatles на баяне.
Я теоретик. Я ему не пара.
Как говорится, слишком много знаю
о малом вводном с уменьшенной квинтой,
о вертикальном контрапункте Баха,
о Шенберге, о Веберне, о Берге.
Но ничего не знаю о Марате.
И о себе не знаю — а пора бы, —
шестнадцать лет. И вот мы на турбазе,
и вот мы в тёмной комнате с Маратом
одни. О Шенберг, Шенберг, что мне делать? —
Он расстегнул мне ворот олимпийки,
за плечи обнял, трогает ключицы,
но почему-то на меня не смотрит —
что делать, что? И Шенберг надоумил.
И я сказала: Тут немного дует.
Пойду, — сказала, — форточку закрою. —
И — опрометью — вон, к себе, вся — сердце.
И — Yesterday за стенкой на баяне.

(В. Павлова)

Об авторе | Владислав Поляковский — поэт, эссеист. Публиковал стихи на английском и русском в журналах “Reflect”, “Знамя”, различных сборниках; статьи — “Воздух”, “НЛО”, “Критическая масса”, “Октябрь”. Секретарь литературного интернет-издания “TextOnly”. Работает на телеканале “Культура”. Живет в Москве.

Вера Павлова в чем-то подводит итог, пишет постскриптум просодике ХХ века, выступая своего рода связующим элементом между двумя “эпохами перемен”. Ее текст, располагаясь между, более или менее стабилен: все акценты уже четко расставлены, лексемы тщательно подобраны и прекрасно сочетаются, а масштабная личность, авторская позиция связывает тексты в один широкий корпус. Павлова представляет некий русский аналог западной “исповедальной поэзии”, ее высказывание завязано на максимально личных и интимных переживаниях:

Уставясь на твою бабочку, на твой цветок,
как проситель — на орден, на пуговицу, на сапог,
боясь посмотреть начальнику прямо в зрачки...
Просителю чинов, денег, дачу у реки,
мне же, Господи, грех просить у меня
цветок, бабочка, сама середина дня...

Стихи Веры Павловой — это на самом деле роман, один большой роман, вроде Джейн Остин или даже, может быть, Гертруды Стайн — просто роман этот так написан, стихами. Но не как “Евгений Онегин”, нет. Просто роман Павловой мозаичен: в каждом стихотворении есть отдельная глава, эпизод, диалог. А когда-нибудь все ее стихи просто соберутся вместе, перемешаются, займут свои настоящие места — и вот тогда читатель получит нечто совершенно иное: большой и красивый роман, от которого он почти отвык, даже не роман, а целую эпопею. Вот только это не будет роман о выдуманных судьбах и персонажах, не будет он и автобиографичен: героями этого романа внезапно окажутся все те, кто читает сейчас эти стихи, узнавая или не узнавая себя в ее строчках, и вот все они — когда-нибудь — окажутся внутри действия, кульминации и завязки, а их жизни, любови и предательства, нежности и жалости обрастут тонким слоем литературности и будут преподнесены в дар терпеливому читателю.

* * *

Они влюблены и счастливы.

Он:
— Когда тебя нет,
мне кажется —
ты просто вышла
в соседнюю комнату.

Она:
— Когда ты выходишь
в соседнюю комнату,
мне кажется —
тебя больше нет.

Для Павловой характерна единая тематика и единое же авторское ее преломление. Весь корпус текстов объединен в единый художественный мир-пространство, живущий по своим законам. Это своего рода “эскэйп”, отказ от внешнего мира в пользу внутреннего, интимного, идеальная картинка из современной действительности:

По внутренней поверхности реки
(Матвей — в моторной, Федор — в надувной)
плывут вверх по теченью рыбаки,
плывут, но не за рыбой, а за мной.
Матвей кидает за борт динамит,
а Федор — сеть. Он сам её связал
крючком. О как сияет, как слепит
река, когда смотрю реке в глаза!

Павлова также актуализирует контекст — лирический герой осознает себя частью своего времени, слегка дистанцируясь от него, это “опыт внутреннего изгоя”. Любой, читающий Павлову, с радостью впишет себя и свою личную жизнь в ее текст, ощутит себя в перипетиях ее строчек. Это такой “женский перфекционизм”, если считать, что одной из характерных особенностей нашего времени является ощущение “надвременности” и иерархичности. Лирический герой тут — сам читатель, хоть это и неново, но читатель находится и будет находиться в постоянном и бесконечном ожидании, когда же это кончится, когда откроется последняя страница романа, когда все разрешится, и мы наконец узнаем всю правду, кто будет с кем, кто кого предаст, кто на ком женится, кто кого бросит, кто кому изменит, кто кого полюбит, кто кого забудет, когда, когда…

 

Елена Фанайлова: опыты contemporary art

Сейчас, вероятно, лучше получится прочесть Елену Фанайлову двух- а то и пятилетней давности:

Другие дни. Безумие напряга
Едва ли может вынести бумага

Фанайлова, как мы теперь уже знаем, — это не приключения Гэри Олдмена и Жиля де Ре на картинах Фриды Кало после окончания афганской войны, нет. Елена Фанайлова — это не реализм и не сюрреализм. Это contemporary art. Отсюда и акцент на социальной сфере (ведь contemporary art существует в социальной сфере), и критический взгляд на реалии (ведь contemporary art всегда — задача критика), и знание “как оно на самом деле” (ведь contemporary art — вне времени и иерархий). Автор в данном случае “сужает” взгляд, тщательно отбирая фрагменты, которые попадут в его инсталляцию, а точнее, как я уже писал, — коллаж. Объекты коллажа Фанайловой не создаются, они, сами по себе, отдельно от общего текста, уже и так присутствуют в сознании читателя-зрителя — как предметы коллажа обычного сами по себе имеют функцию и значение, независимо от произведения. В результате объект коллажа словно “воскрешается” в памяти, как нить, за которую человека дергают, заставляя прочувствовать то или иное ощущение. Как будто мы и так знаем, о чем речь, но вдруг забыли, а кто-то или что-то напоминает нам о существовании истины. Получается очень сильный эффект истинности слова, его “приятия” сознанием:

Когда мы двигали зоопарк как за горизонт
Как волейбол, волшебные шахматы, городки
И артиллерия рассказала за всё взахлёб
Я грыз янтарь, а ты казалась за бирюзой

И больше меня не спрашивай, не терзай

Их англичане зарыли в землю по самый лоб,
Забили склеп, положили грудию валуны
Они стояли на своём, отчётливо так видны
Я помню кости, сжатые добела
Я знаю о чём говорю, наложив в штаны,
Пока другие праздновали Берлин.

Нам теперь все ясно со “старой” Фанайловой, по крайней мере, мы для себя так решим. Но что нам делать с “новой” Фанайловой? Как нам отнестись к тому, что вопреки гадкому читательскому ожиданию, которое только справилось с ее старыми текстами, только научилось их читать и понимать, облепило всевозможными ярлычками, поставило на правильное место, запомнило имя и фамилию автора — словом, “занесло в хрестоматию”, Фанайлова не прекратила писать? Согласитесь, как это удобно, поэт написал корпус текстов, потратили время, разобрались, все поняли, все разложили по полочкам, а поэт, нехороший он человек, нет, вовсе не собирается убраться восвояси, а пишет дальше, причем пишет по-новому, заставляя нас опять разбираться. Что ж ему неймется-то? Чего не хватает?

А и правильно. Читателя нужно трясти, нужно на него орать, выводить его из себя, всячески доставать с единственной целью — заставить хоть на секунду усомниться в себе, в собственной непогрешимости, в правоте. Фанайлова блестяще справляется с поставленной задачей и готова преподнести нам нового поэта, новую Елену Фанайлову, новый арт-проект:

Русский мир

* * *

Кто выступит за русский мир? —
Дурак, юродивый, мартир? —
Он подлежит развоплощенью,
Как хор сорок, как сорок
Дней молитвами святых

Как болтовня пустых
Свидетелей суда присяжных
Как несколько отважных
Авантюристов, кто в горстях
Принёс живым морской песок надежды

Есть маленькое нечто
Из-за чего стоит
Ввязываться в драку, быть убитым
Полагаться на ненадёжных, рассчитывать на слабых
Доверять неверным; любить предателей
Дожидаться сдачи бригадой

Никто и не должен догадаться
Никто не должен поверить

Долгоспинная матерь волка
С чёрною по холке шёрсткой
Выносит младенчика из сновиденья
Прижимая к сердцу переднюю лапу
Правую лапу, раненную в перестрелке

— это новые стихи из пятого номера “Знамени” за 2007 год. Разбирая свой коллаж в “Русской версии”, Фанайлова стремилась уничтожить метафору, теперь они вновь помирились и, как старые злостные друзья или лучшие враги, готовы действовать сообща. Метафора теперь — снова просто метафора, но наделенная столь убийственной силой, что уже ничего не может остаться за ее пределами. Вместо голого поля с редкими холмиками у нас целая горная цепь с Везувием в основании, и над ней кружится облачко дыма. Не так важно на самом деле, грозит ли нам извержение, — важен факт появления этого Везувия, готовности поэта стать его проводником в наш мир. Исток письма и сладостное вдохновение теперь навсегда ушли из пространства Фанайловой, оставив свято место боли и силе, или даже так: силе боли, которая готова сворачивать горы и раздвигать волны. И горе тому, кто встанет у нее на пути.

Царские двери Марии Степановой

Бесспорно, все ответы — в прошлом. Бахтин, автор множества сложных для цитирования в данном тексте научных работ, создал концепцию “диалогического письма”, суть которого (тут мы возьмем ответственность за резюме на себя) — в непрерывной и бесконечной полифонии (пересечении) действующих в рамках этого письма персонажей и объектов. Большинство читателей, однако, склонны по-прежнему понимать слово как некую точку, константу, имеющую единственный в природе словарный смысл, значение, в то время как полувековой давности исследования Бахтина позволяют нам понимать слово уже как “пересечение текстовых плоскостей”, а проще говоря — как множество возможных значений, зависящих от контекста и воли автора. Разумеется, значение того или иного слова должно быть возможно разгадать — иначе это игра в одни ворота, меж тем как в идеале это что-то вроде мифологической игры в загадки-шарады, где читателю предлагается потягаться с автором.

Зачем это? Зачем усложнять текст и его прямой смысл, мораль, вывод? Здесь мы, рискуя сорваться в бесплодные рассуждения о литературе и ее предназначении, обратимся к высшему искусству, с которым литература, как младший брат, идет рука об руку на протяжении своей истории: к жизни, а точнее — к реальности. Только очень самоуверенный человек рискнет утверждать, что всегда однозначно и правильно (читай: истинно) толкует те или иные жизненные явления, слова, разговоры, события, чужие поступки. Если человечество и впрямь — сообщество островных вселенных, то наиболее сложной задачей, стоящей перед человеком, является умение проложить мост между собой и Другим, научиться иному мировосприятию, чуждой логике, научиться слышать и понимать речь другого, осознавать логику его поступков. Но основная задача еще сложнее, хотя и требует решения первой: по аналогии научиться чувствовать скрытую, хаотичную логику реальности вообще. Так вот за этим-то литература, входя вместе с реальностью в новую эру своего существования, и обновляет порядком затертый инструментарий, благо пресловутая “полифония” есть не что иное, как отражение реальности с ее многослойностью, многомерностью и многоголосием. Так в литературе вновь появляется карнавал.

Взглянем на следующие строчки Марии Степановой:

Озноб, обнимающий талью.
Подставь ему профиль дочерний,
Как дерево, не улетая.
Ли — площадь под бременем черни.
И царь ты, и тварь ты, и дверь ты.
Пустуй, как парадная зала,
Тоскуя, как львица из вельда
Зевает у львиного зева.
Мурлыча на прозвище кисы
В ознобе, который, и ладно,
Тебя понимает — от кисти
Хвоста. Поэтапно. Полапно.

Степанова представляет собой излюбленный предмет для ругани неких дам и господ, вменяющих ей в вину “трудночитаемость”, “труднопонимаемость”, а зачастую и бессмысленность ее текстов. Последнее обвинение, как следует из контекста, не более оправданно, чем обвинение в бессмысленности жизни и человеческого существования, и столь же плодотворно. Обратимся еще раз к Бахтину, выделяющему понятие “диалогизма в литературе” и наделяющего его соответствующим современным значением. В отличие от своих предшественников, критиков-формалистов, для которых диалогизм оставался “имитацией монологической (т.е. обычной, повседневной) речи”, Бахтин отошел от столь буквального определения и наделил понятие диалогизма следующей характеристикой: автор говорит с персонажем, вместе они говорят с субъектом высказывания и самим разговором, а потом все вместе — с результатом этого разговора. Столь пространная формулировка на поверку оказывается как нельзя более ясной: по Бахтину, все говорят со всеми и притом — одновременно. Более того: в данном случае человек, предмет и абстрактное понятие абсолютно уравнены в правах, в том плане, что все наделены речью и все в состоянии говорить.

Говорение, как акт и жест, принято рассматривать в качестве признака разумного существа, а точнее, за незнанием нами иных прецедентов, человека. Человек, однако, обладает способностью к мыслительным процессам, одним из результатов которых является и литература. А мыслительные процессы склонны наделять предметы и даже понятия теми или иными качествами и смысловыми оттенками, которые, надо понимать, им изначально не присущи. Слова могут вызывать полную гамму эмоций даже без предметов или явлений, которые они призваны обозначать. Одно и то же слово может напугать, вызвать скуку и радость, может и оставить без эмоций — это ли не признак изменчивости словарного значения? Люди готовы воспринимать совершенно по-разному в зависимости от вторичных факторов: образования, благосостояния, вероисповедания, национальности, идеологии, вкуса — мало ли еще факторов, обуславливающих различия между личностями?

Нетрудно, в таком случае, понять, что помимо словарного значения слово имеет еще сотни различных оттенков, коннотаций, ассоциаций и смыслов. Увы, уже невозможно свести все к однозначности и прямым противопоставлениям. Стало быть, слова также могут говорить сами за себя, сообщая что-то помимо исходного значения: как правило, весь сопутствующий корпус ассоциаций. Что говорит нам слово “Гулаг”? “Спутник”? “Политика”? Барт в своей книге “S/Z” приходит к выводу, что не существует слов, обозначающих только то, что они обозначают.

Вы ж, от темечка и до пятки,
Позвонки, перепонки, прядки,
Все места, где хвостом вертела,
Все углы, где играла в прятки,
Добиваясь, чего хотела,
Тётка молодость с тёлкой тела,

Побывайте-ка одиноки:
Нос в подушку, в подвеки оки,
Ноги в стороны, руки в боки.
В нёбном гроте, как стадо, зубы.
Белый лоб. И срамные губы.
Постромки. Полустанки. Трубы.

Я, свернувшееся в кулак.
Тела спяща ночной ГУЛАГ.

Теперь становится понятнее, как, с точки зрения литературы, предметы и понятия могут разговаривать, нести отпечаток собственной личности, выступать не только как декорации для лирического героя, но и в качестве полноправных участников разговора (вольное толкование “полилога” Бахтина и Кристевой оставим на совести автора). Иными словами, литературная полифония представляет собой “подлинную сферу жизни языка”, полное и свободное говорение всего со всем. Мария Степанова в этом плане является одним из немногих современных русских авторов, воплощающих данный принцип в действии. Идея Степановой — в вариативности трактовки сюжета и образа, метод — в подходе с разных сторон: зрителя, режиссера, предмета, самой постановки, оригинального сценария, абстрактного здания театра. Классика учит, что событие зависит от оптики и направления взгляда; актер и зритель видят пьесу по-разному, а ведь есть еще режиссер и автор. Отчего бы не быть еще и самой постановке, театру? Мы точно знаем, что понятие не может быть одушевленным, не может иметь собственного взгляда и мнения, но ведь на то и наше воображение творит саму пьесу и нашу реакцию на нее. Наше воображение создает образы и иллюзии. Значит, пытаясь посмотреть с заведомо несуществующих позиций (по крайней мере, как нам известно — несуществующих; это уже напоминает рассказ фантаста Клиффорда Саймака о человеческих фантазиях как новом эволюционном продукте, призванном вытеснить своего создателя), мы пытаемся встать на позиции собственного воображения и посмотреть на него изнутри, ощутить собственного двойника, второе я подсознания:

То прозрачный ноготь сгрызен в корень,
То проснутся волоса седыми,
То громоздкий шёлк, вчера покорен,
Искажается в огне и дыме...
В запустеньи, как изба-читальня,
Украшая сумрачные брёвна,
Как весна, меняю очертанья,
И себе заглядываю в брови,
И гуляю в собственном ущербе
Точно горец в братственном ущелье.

Как мы выяснили, полилог (наш импровизированный “разговор”) подразумевает многозначность любого языка и любого слова. Меж тем у Бахтина полифонический текст, что вполне соответствует его природе, приобретает зачастую черты “нечитабельности” (Джойс) и/или становится имманентным самому языку (Пруст, Кафка) — то есть, опять же, трудно поддается чтению. Вот из этого глубокого разрыва (литературного, социального, эстетического, философского, политического и т.д.) и возникает проблема межтекстового диалога. Теория Бахтина объясняет этот диалог, фиксирует его, однако не сокращает разрыва между подобной литературой и читателем, к ней непривычным. Честно говоря, здесь вряд ли существует однозначный рецепт. Понятие “человек” еще никогда не было столь размытым и неоднозначным. Вполне возможно подобрать пару людей с разных концов земного шара, само существование которых будет друг для друга загадкой; между двумя людьми, возможно, меньше общего, чем между существами с других планет, чем между человеком и растением. Литература, как искусство, испокон века следует за реальностью, чуть отставая от нее, но что делать, если сама жизнь склонна периодически непоправимо обгонять тех, кто существует в ее рамках?



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru