Надежда Орелкина

Ербол Жумагулов. Ерболдинская осень

“…и нищенкой сгорбилась юность / поодаль…” — так продолжает поэт Ербол Жумагулов знаменитое “Мое детство сгорбилось рядом со мной” Дж. Джойса. Казахский Улисс в сборнике “Ерболдинская осень” показывает свою молодость как порез, диаметр в кругах времени. Внешний мир в книге аккуратен и схематичен: не пейзаж, а ландшафт, карта. На уровне образов в жумагулову геометрию входят квадраты окон и комнат, кухня 4 на 6, прямая горизонта, кадры улиц и снов, пирамиды эпох, параллели: Я и Она, Я и Бог, Я и Мир, а на уровне архитектоники — кольца, параллельные конструкции, фигурно-строфическое строение, дополняемое графическими элементами: синтаксические единицы объединены с помощью крестов “+” — символов, как подчеркивал А. Вознесенский, муки творческого поиска. Черный квадрат — это то, что Е. Жумагулов видит между белыми рамами окна (“вижу, как концентрация ночи в окне / превышает окном допустимую норму”), причем через окно он смотрит не только на улицу, но и в себя. И. Бродский, гений, сделавший из футболиста Жумагулова поэта, в своей нобелевской лекции отмечал, что черная фигура текста на листе бумаги напоминает человеку о своем положении в мире. “Угол — смерть для всех пространств”. Угол — это и движение мима, одной из масок Е. Жумагулова:

Поэт-мистификатор играет с читателем, прячет свое лицо. Он — то шельмец в потертых джинсах, кричащий матом о сортирах, наркотиках, женщинах легкого поведения и блюющих Дедах Морозах, через глазок окурка видящий по-сартровски тошнотворный мир; то ученый, который рассуждает о рыхлости времени как материи, эфемерности геометрии, Фрейде, Одене и Фуко, разбивает на пункты и нумерует высказывания — а), б) и т.п., заключает мысли в дефиниционно-поэтические конструкции. Предваряемые словом “ибо” и имеющие в качестве связки глагол “суть” (в духе И. Бродского, У. Уитмена) смелые определения жизни, смерти, тишины, пустоты, несовершенства и других сложнейших категорий придают стихам строгость аксиомы. Шельмец слышит собачий лай, а ученый — нелегкую музыку Бетховена, шельмец агрессивен, самоуверен (“Ербол в России — больше, чем поэт” или “Ты вот знай: я был прав…”), бескомпромиссен и смел в рифмах, ученый мудр, подавлен боязнью немоты и оскорбительностью жизни. Полифония стилистически маркированной лексики организует неповторимую партитуру стиха, придает ему ироничность, а взаимодействие несовместимых масок создает фантасмагоричный, но искренний, агрессивный, но молитвенный, исповедальный мир. Трагичный дуализм этого мира выражается в нанизывании антиномий и антитез, в оксюморонности лексики, в мотиве зеркала (оно присутствует и как образ, и как синтаксическая фигура — просаподосис), в вопросах типа: Кто я? Я “даже слишком ангелоподобный” или ничтожество? Ты голос, гортань, настоящая жизнь только у тебя во рту — таков ответ.

Голос поэта исключительно эмотивен и гиперболичен. Бесконечные переносы, несовпадение стилистического и ритмического деления, ускорение строф с помощью пиррихия создают эффект стиха, написанного на одном выдохе. Поэт обрывает предложения, бросает слова на половине, не успевает расставлять знаки препинания, рассыпает многоточия, его мысли сплетаются в причудливые орнаменты: так в философский монолог о сердце вклиниваются рассуждения о том, важна ли расцветка пледа в темноте, строфа о храме соседствует со строфой о шарфе. Не находя ни в словаре, ни в дискурсе ресурсов для самовыражения, Е. Жумагулов составляет собственный новояз, конструирует грамматические формы, не изоморфные языковым вплоть до смысловых сдвигов, употребляет приставки вместо существительных, создает невероятные инверсии, играет с ритмом и метром, творя “хвореи, птеродактили и ямбы”. В итоге выходит: “совершенно летний” “челодой моловек” Жумагулов, живущий в “Мозгве” в “аццкую” эпоху “не-возврата” и “не-свиданий”, “пешаший” “стехи” о “Даме с @”, которой хочет “аднажды ничаянно вдрук” надеть на палец “о” (обручальное кольцо).

Поэт обращается за словообразовательными неологизмами к В. Хлебникову — крылышкуя, золотописьмо, Н.В. Гоголю — мартобря, и др. Эти лексические открытия воспроизводятся без кавычек, что вполне оправдано и интертекстуальностью постмодернизма, и комплетивностью поэзии: любое слово, заткнувшее языковую лакуну, — всеобщее достояние. В сборнике пересекаются языковые, эстетические и культурные пространства Маяковского, Пастернака, Бродского, Мандельштама — поэтов, чьи тексты наиболее репродуктивны в силу своей герметичности и экспериментальности. При этом Жумагулов никогда ничего и ни у кого не заимствует ради заимствования. Он либо ведет с мастерами слова диалог (“Осип Эмильич, / я ведь тоже по крови — не волк!”), подчеркивая преемственность, либо развивает их философию и даже придумывает им новые мысли (“как сказал бы Пастернак…”). Парафразирование нарочито явно, вольные цитаты существуют в не противоречащем, но новом контексте, служат раскрытию не противоречащих, но новых целей, демонстрации современного видения шедевров слова, выявлению имплицитных смыслов. Произведения Жумагулова инвариативны, так как стих всегда больше суммы своих компонентов, а схожая структура предполагает индивидуальную фактуру.

Мысли предшественников осыпаются на поэта песком с проглотившей его пирамиды эпох, вызывая лейтмотив смерти и погребения. В образном ряду практически всех стихотворений присутствуют песок и острые смертельные предметы: ножи, иглы, лезвия, спицы… Цветовая аранжировка текстов — мертвая желтизна электричества: фонари, фары, плита на кухне, даже свою голову Жумагулов сравнивает с лампочкой. Полное раскрытие глубинных смыслов поэзии связывается только с гибелью самого поэта, но он не хочет умирать.

Слушая голоса, возрождая устаревшую лексику, обыгрывая матизмы и язык арго, лирический герой с упорством Сизифа топчется на месте (“то ли плакать, не знаю, то ли смеяться от / безысходности плача+”): болезненная тяга к памяти возвращает быструю мысль к исходному пункту — несчастной любви кайсацкого Пьеро, неизменно настигающей его как выстрел, как инфаркт: “Как на духу: нашел казах на камень…”. Кольцевые композиции не просто замыкают стихотворения, а снова и снова возвращают к их началу. Тот же эффект достигается с помощью двойных и тройных текстовых единств: начало/конец одного стихотворения — это начало/конец другого; целой системы повторов-заклинаний: нанизывание анафор и стыков, рефренов и эпистроф, многочисленных фонетических повторов является доминантой текстообразования; а также прямых отсылок к предыдущим строкам с указанием их номера. Предопределенность итога вынуждает поэта обрывать мысль многократно повторяемым “и т.п.”, клишированными конструкциями, в том числе и рифмованными грамматическими правилами: “писались картины с натуры / где ангелы так и снуют / под купольный свет абажура / брошюра, жюри, парашют”.

Плутая в обморочных кругах ада в поисках чего-то — Итаки, Четвертого Рима, — постоянно пытаясь пролезть в слишком узкую дверь (“не на волос, но почти”) между “очень” и “слишком”, “рано” и “вовремя”, “не к месту” и “поздно”… Жумагулов спорит сам с собой о Боге. Противоречивость мысли раскрывается в многочисленных объективациях и риторических вопросах: поэт — то ресница, слеза Творца, то мешающая мозоль на божественной длани. Мысль развивается в самом широком диапазоне: от сопричастности Богу до “…Бог / до конца не уверен в наличии Бога”. Поэт находит единственный выход — остаться вместе со всеми нами ждать Всевышнего в мире цирка и салютов, глядя в черный квадрат окна.