Лиля Панн

Новая история искусства

О величии замысла говорит не только название серии, в которой вышли три (на сегодняшний день) альбома; не только роскошь изданий (бумага, качество репродукций, представленных еще и фрагментами, “под микроскопом”, что только к лицу сильной пластике), не только “взросление” имени составителя в процессе укоренения серии, но и пространные предисловия Саши-Александра Балашова к каждой книге: вдохновенные тексты искусствоведа-поэта, в духе вольной философии искусства. Альбом становится книгой, рассказом о встрече человека с искусством.

В случае Леонида Павловича Зусмана (1906—1984) это рассказ о его драматической встрече с немыслимой свободой языка ХХ века, о соблазнах экспрессионизма или, напротив, декоративности и о том, как честность сохраняет дар. “Человек сорвался и пошел на нервах” — ставил на вид строгий искусствовед Ник. Пунин центральному движению в искусстве первой четверти ХХ века, пафос которого — сосредоточенность на внутреннем мире человека — Зусман разделял. Тем важнее и труднее экзистенциальный “крик” человека перевести на язык искусства. И потому интереснее. “Только то, что не может быть выражено ничем, кроме живописи, и является живописью”, — замечает Зусман в дневниках. Отрывки из них, а также из рукописей (“На войне. Записки штатского человека”, “Зимой на Васильевском”) сопровождают репродукции: портреты, жанровые сцены, натюрморты, городские пейзажи — его Замоскворечье, его ностальгия. И никаких громких “криков”, только беззвучные. Вот “Отец” (1960-е). Безукоризненно “живописный” (прежде всего в зусмановском смысле) старик в контрасте обнаженного, еще стройного торса и головы, спрессовавшей время. Прозаическая бутылка кефира в руках (диета как знак старости) — тот нерв, на котором художник не срывается, остается живописцем. Пронзительная, но и пластическая! — ирония мажорной по форме и цвету ярко-белой бутылки с химически ярким пятном крышечки из фольги придает портрету объем если не трагедии, то трагического фарса — жанр, популярный у экспрессионистов.

На человеческой трагедии срывались многие экспрессионисты. Образец срыва — “Человек бьется головой о стену” (1937) Б.А. Голополосова, обильно представленного в последнем альбоме Балашова; год создания помогает понять, но не простить. Зусмана хранила, может быть, сама судьба: “Из всех “талантов”, коими я был одарен, самым скромным был дар художника, но жизнь так сложилась, что я стал именно художником и принужден говорить на языке, наиболее трудно дающемся мне”. Вот где, стало быть, находил Зусман дополнительное сопротивление материала, недостачу которого (сопротивления) в экспрессионизме отмечал непреклонный Пунин: “неограниченность даваемых возможностей, отсутствие сопротивления: материал не пружинит, он снят эмоцией”. Один-два случая “непружинящей” живописи альбом Зусмана все же содержит (“Модница”, 1971), живопись разъедается эмоцией, выражаемой средствами “литературы” — давнего соперника, даже “начальника” русской живописи; но в целом Зусман дает образец трудной гармонии экспрессионизма.

Творчество Федора Семенова-Амурского (1902—1980) много шире экспрессионизма. Представленная коллекция — праздник тайны живописи, не только не знакомой с “литературой”, но и не поддающейся словесному комментарию, насквозь от “Ловли необыкновенных мотыльков” (1940) до “Черного букета в черной вазе” (1978). А между ними — параллельная земной реальность, обнаруженная цветом и формой. Живопись, оказывается, — инструмент обнаружения невидимого. Это для нас; а для художника — видимого, порой — с ослепительной яркостью. Живопись столь же красивая, сколько интересная. Красота, удивляющая своей неочевидностью. Тот же “Черный букет”, более скульптурный, чем ваза. Почему так? Одно можно сказать с уверенностью, перефразируя Зусмана: из всех талантов, коими был одарен Семенов-Амурский, дар художника — главенствующий. Но как сложилась жизнь?

Федор Васильевич родился в Благовещенске-на-Амуре, был направлен по комсомольской путевке в Москву учиться в художественном вузе, учился у Митурича, Фаворского и других больших художников, в 1946-м был обвинен в формализме и с этого времени, зарабатывая на жизнь ретушированием фотографий для Большой советской энциклопедии, постоянно создавал до тысячи работ в год, не выставляя и не продавая их. Далее — по общей схеме: “оттепельная” выставка у “физиков” в Академии наук, однодневные квартирные выставки в семидесятых. Милость судьбы: еще при жизни — персональная выставка в ЦДРИ (1976). Пара выставок (в Париже и Москве) в постсоветские времена. И — вот альбом, вполне оправдывающий название серии “Новая история искусства”. Нет этой истории без Семенова-Амурского. А в том широком понимании экспрессионизма, какое предлагает Александр Балашов в сводном альбоме серии “Экспрессионизм. Эстетика маргинального искусства в России ХХ века”, находится место и многомерной реальности Семенова-Амурского.

Маргинальным экспрессионизм стал, разумеется, с захватом эстетической власти соцреализмом, просто ушел в подполье; но в первую четверть ХХ века экспрессионизм — вызов порабощению индивидуального разного рода тоталитарностью — был доминирующей парадигмой эстетики как в Европе, так и в России. Эстетика эта до сих пор не имеет точного определения, слишком она замешана на этике, на “внутреннем человеке”, на его стремлении выразить себя, излить свет внутренний, а не изобразить поверхность мира, свет материи. Экспрессия презирает impression.

Составитель Балашов, надо сказать, на запретную территорию импрессионизма если и ступает, то только в очень спорных случаях. Так, пейзажи — “Закат” и “Подмосковье. Закат” (1937) А.Н. Чиркова, “Бурный закат” (1937) Б.Н. Попова, “Солнце садится” (1947) А.И. Якушевой можно подарить экспрессионизму, столь звенящей на весь мир красотой не избалованному. А если серьезно, этим закатам в квадрате по пафосу красок, но остающимся за пределами пошлой красивости, хоть и далеко по нервному напрягу, скажем, до вершин экспрессионистского пейзажа Сутина или до менее известного убийственного “Одуванчика” С.М. Романовича (1960-е), неблизко и до импрессионистской безмятежности. И, хотя ряд других прекрасных пейзажей, портретов, натюрмортов растягивают границы парадигмы экспрессионизма уже до горизонта модернизма вообще, в подавляющем большинстве бал правят экспрессионисты, нередко и в узком значении термина, как он был осмыслен немецко-австрийской школой в 1910-х.

В целом бал красочный и головокружительный от концентрации таланта в этих “маргинальных” творениях. Художников представлено этак более полусотни, кому-то будут интереснее всего имена: Ларионов, Жеребцова, Зозуля, Мих. Соколов, Лабас, Голополосов, Белякова, Коляда, Мазерель, Витинг, Чирков, Стефанский, Зусман, Всев. Бродский, Каптерев, Романович, Вериго, Ермилова-Платова, Якушева, Попов, Софронова, Черкасский, Маврина, Шульц, Юркун, Чекрыгин, Иорданский, Бебутова, Лаков, Денисов, Накаряков, Барто, Хайкин, Тышлер, Бабичев, Козлов, Ольга Дейнеко, Александрова, Лаков, Мих. Кузнецов, Корсакова, Корчемкин, Зыслина, Семенов-Амурский, Максимов, Зверев, Пятницкий, Курочкин, Шпиндлер, Кошляков, Шабельников, Щетинин. Плотность работ двадцатых-тридцатых годов наивысшая, в целом же покрыт период 1907—2003 годов. Работы, можно догадаться, взяты из частных коллекций, извлечены из “запасников” вдов и вдовцов или кого-то еще... словом, запасников времени.

За роскошным изданием стоят, должно быть, немалые приватные деньги, пресловутые коллекционеры-“банкиры” — словом, блеск и нищета современного российского меценатства. “Нищету” (понимаемую экспрессионистски!) скрывают за кулисами банков иные сюжеты купли-продажи-перепродажи не так давно еще “ворованного воздуха”, а блеск — вот он, этот самый воздух, им дышали многие русские художники ХХ века, из которых не всех даже к маргиналам отнесешь, просто — невидимки, подпольщики.

Иногда подпольщики с сознательной гражданской задачей, как, например, Георгий Щетинин (1916—2004), говоривший в семидесятые годы редким конфидентам: “По правде сказать, я хотел бы создать нечто аналогичное солженицынскому “Архипелагу Гулаг””, имея в виду, конечно, не литературную канву, а силу новой своей эстетики, выработанной для свидетельства о расправе советской цивилизации с женщиной-рабочей, разнорабочей, чернорабочей. Щетининская героиня узнаваема уникальной пластикой выживания, пластикой зверя. Она (пластика, женщина) проступает иногда всего лишь неясным и сильным черным контуром на черном или серым на сером. Вот художник узкого экспрессионистского нерва, не только не сорвавшийся в аморфную яму отчаяния, но и дотянувший отчаяние до парения, до легкого дыхания страшных образов поруганной женской природы. Вот какое еще дополнительное сопротивление материала находил художник, зная, что экспрессионизм скомпрометирован истерией дилетантского нонконформизма семидесятых-восьмидесятых и что только бескомпромиссная живопись (живопись, одна только живопись, ничего, кроме живописи) скажет правду. Серия “История нового искусства” продолжится в недалеком будущем отдельной книгой о творчестве Щетинина.

В заключение хочется поговорить об одной несерийной книге. Три альбома непреднамеренно и щедро восполняют обзор изобразительного искусства в одновременно вышедшем сборнике “Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика” (составитель В. Терехина), не включивший — в отличие от обзоров литературы и частично театра — обещанную заглавием “практику”. Более того, художники Балашова иной раз иллюстрируют и литературу. Скажем, “Красный смех” Леонида Андреева, фигурирующий в обзоре составителя Веры Терехиной как образец экспрессионистской прозы, резонирует и в открывающей альбом “Красной фабрике” Мих. Ларионова (1915), и в вихревых композициях красного цвета А.Д. Максимова (60-е), и наконец в работе экспрессионизма наших дней — “На костях” Ю.Д. Шабельникова (2003). С другой стороны, раздел “теории” в сборнике Терехиной восполняет и проясняет эзотерический местами текст Балашова.

Вера Терехина, обозревая многие попытки определить экспрессионизм — часто на поверхности неожиданные (“форма сентиментального идеализма”, “гиперромантизм”), часто сами экспрессионистские, особенно когда даются в фигуральной форме (“Уста народа гласят: когда кого-то вешают, он переживает в последний момент всю свою жизнь еще раз. — Только это может быть экспрессионизмом”), — подводит к началу координат русского экспрессионизма: “пафос истового утверждения в центре бытия единственной реальности — человеческой личности во всей самоценности ее переживаний”.

Человек человеку — зеркало, и нет оснований, убеждают художники “Новой истории искусства”, для сомнений в действенности терапии отражения.