Светлана Васильева

Юрий Анненков. Дневник моих встреч

На ходу

Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. — М.: Вагриус, 2005.

Многотрудное это дело — человеческая память. Собирать общедоступное и, отбирая, рождать новые образы. Попутно — выносить приговоры, предвидеть, углубляясь в прошлое, давать историческую перспективу. Не потому ли мемуарный жанр оказался в особом фаворе у читателя, живущего в постсоветском литературном пространстве? Не “жареных” фактов из чужих биографий он жаждал, а утраченное им время, утаенную по тем или иным причинам правду.

Профессор-славист Ренэ Герра, под общей редакцией которого наконец-то вышло русское издание “Дневника моих встреч” Ю. Анненкова, в предисловии так и определяет задачу: вернуть российскому читателю историю, насильственно от него отчужденную. Ему ли, знатоку русского послереволюционного зарубежья, собирателю и хранителю уникальных архивных материалов, о том не знать. Но картины едва ли не лучшего в мире частного собрания Анненкова, смотрящие на редких посетителей со стен профессорского дома-музея, целиком отданного под русское искусство, наводят на мысль не о бесполезных закромах и кощеевых сундуках, а о необходимости глубокой исследовательской и издательской работы. Что и проделано в данном издании, значительно дополненном (по сравнению с вышедшим в 1966-м году в Нью-Йорке) изобразительным материалом; к примеру, живописный портрет Л. Никулина из коллекции Герра печатается впервые. Но полиграфический, иллюстративный блеск здесь — контрапункт к основному повествованию. Все эти разноформатные, цветные и черно-белые, маленькими ладьями плывущие по полям книги рисунки, эскизы, заставки и крупными айсбергами врезанные в текст изображения персонажей не столько создают художественный фон, сколько осуществляют “показ” — личности во времени. Этакое диво дивное канувшей в Лету жизни… И тут уже не правдой факта пленяешься, а чем-то сродни истине или тому, что св. Августин называл “cogitare” (обдумывание): “Откуда и каким путем вошли они (мысли — С. В.) в память мою? Не знаю… Единственное объяснение: они уже были в моей памяти, но были словно запрятаны и засунуты в самых отдаленных ее пещерах…” (“Исповедь”).

Ю. Анненков вошел в художественный контекст времени как автор знаменитых портретов А. Ахматовой, М. Кузмина, А. Ремизова, И. Репина, Б. Пастернака, В. Мейерхольда, М. Горького. Книга “Портреты”, выпущенная в 1922 году в петербургском издательстве “Петрополис”, была первой и единственной монографией Анненкова на русском языке. В 1923 году художник получил заказ на серию портретов советских партийных деятелей: Л. Каменева, Г. Зиновьева, А. Луначарского, К. Радека, Л. Троцкого, В. Антонова-Овсеенко, Э. Склянского, К. Ворошилова. Все они составили альбом “17 портретов”, изданный в 1926 году; большая часть тиража была уничтожена в 1928. С 1925 года Анненков — обитатель Парижа, где он до самой смерти в 1974 году работал в области станковой живописи, писал бесконечные виды, интерьеры, натюрморты, занимался иллюстраторской деятельностью. Но российский читатель навсегда запомнит его как подлинного сотворца первого издания поэмы Блока “Двенадцать”, рисунки к которой поэт настаивал максимально увеличить, доведя до размеров плаката, — как образец большого стиля монументальной фрески. Мы можем убедиться в справедливости подобной оценки: так, резко и крупно соотнесены и слиты по контрасту отдельные портретные заставки “Дневника…”; скажем, портреты отца художника, бывшего народовольца, и Ленина-Троцкого. Отечество живого взгляда на призрачном фоне русских избенок — и бесчеловечность гранитных граней, бритва и лед вставленных в камень глаз. А о посмертном изображении самого Блока написано: “… это не портрет Блока, а портрет смерти вообще — его, вашей смерти, и после этого пахнущего тленом лица, нельзя уже смотреть ни на одно живое лицо” (Евг. Замятин).

В своих созданных в 5О-х — начале 60-х годов мемуарных зарисовках известных писателей, художников, композиторов, политических деятелей Анненков словно бы ищет фокус их ответного взгляда, пристально смотрит в мертвое как в живое: сказывается опыт художника и прицел беллетриста. Как дантевский “влюбившийся в ручей”, он всюду видит реальные лица — в зыбких отражениях. Автор не стремится вставить свое собственное лицо в прорезь истории, “вылепить образ”. Просто никуда не деться от этой ясной, пушкинской линии (как-никак потомок П. Анненкова, знаменитого мемуариста-пушкиниста), сумевшей так точно выразить “сердцевину” человека, легким контуром охватить и запечатать гулкую пустоту эпохи. “Цикл трагедий” стоит в подзаголовке книги, и все ее участники суть герои и жертвы. Со слепым, выбеленным античным оком рисует и себя самого художник, зато другой его глаз отчетливо видит масштабы происходящего. Превосходный график, непревзойденный портретист, живописец, художник театра и кино (сотрудничал с Г. Пабстом, Кристиан-Жаком, О. Уэллсом), режиссер, писатель… какие только человеческие и творческие возможности ни разворачиваются перед нами. Мы мимоходом узнаем, как он нюхал эфир с Гумилевым, пьянствовал с Есениным, по воле случая собеседовал с Лениным — и думаем о слитной мельтешне дней, о химерических гримасах быстротекущего времени. Но размышляем и о тектонических сдвигах пространства, о сломе судеб и единстве участи.

На протяжении всего творческого пути художника — крупная, плодотворная мысль о взаимовлиянии жизни и искусства, о неореализме и, конечно же, о человеке в этой реальности. Анненков неслучайно так внимательно вслушивался в слова Пастернака: “Оно (искусство) интересуется не человеком, а образом человека. Образ же человека, как оказывается, — больше человека. Он может зародиться только на ходу, и притом не на всяком. Он может зародиться только на переходе от мухи к слону… Образ обнимает жизнь, а не ищет зрителя. Его истины не изобразительны, а способны к вечному развитию… Всё это захватывающе трудно”.

Вроде бы на ходу Анненков изобретает словечко “автодидакт” (применительно к А. Бенуа), опасаясь, видимо, таких характеристик, как герой, личность, индивидуальность. Но слово это — ключевое. Как раз с его помощью реконструируется коллективный портрет времени и модель отдельного человека, которому время не дало возможности стать историческим, национальным типом. Из двух установок мемуарного жанра — на личную либо общественную биографию — автором, пожалуй, не выбирается ни одна. Собственный “автодидактизм”, повторяю, ретушируется, прямая исповедальность отсутствует, а выстраивание всяческих иерархий отменено. Порой Анненков выступает как хроникер, летописец, “архивный червь”: им приводятся обильные перечни работ, спектаклей, выставок товарищей, с которыми он был и на “ты”, и на “вы”. В сочетании с имеющимся аппаратом комментариев и его собственными впервые печатающимися теоретическими статьями это создает добавочную научную ценность книги. Но не определяет тот уникальный, единственный авторский метод, благодаря которому данное издание именно сегодня оказывается для нас таким захватывающе значительным. Почти фантастическим…

Тайну анненковской “фантастики” приоткрывает в сопутствующем эссе автор знаменитой антиутопии “Мы” Замятин: “В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня “Апокалипсис” можно издавать в виде ежедневной газеты… Гармонист верхом на звездах, и свинья, везущая гроб, и рай с сапогами и балалайкой — это, конечно, реальность, новая, сегодняшняя реальность… Ощущение необычайной стремительности, динамичности нашей эпохи… Чувство времени развито до сотых секунд, в нем — уменье давать только синтетическую суть вещей”.

Анненков созвучен нам своим ощущением реальности, в которой фантастично уже хотя бы то, что “тамиздат” отечественных авторов давно уже стал анахронизмом, а разговоры об отдельном пути русского искусства что-то до сих пор не привели к желаемому расцвету русских сезонов в Париже. “Ну всё смешалось в доме Обломовых…” (крылатая фраза, услышанная на ходу, в метро). Зато у нас есть предлагаемое издание. По нему можно учиться — у автодидактов — искусству и развивать свое, синтетическое отношение к действительности.