Наталья Рубанова

Килограммы букв в развес и в розлив

От автора | Как ампутировать окололитературный пафос, и какими еще словами, как не Бродского, намекнуть Homo Writer, что “…единственная заслуга писателя — понять те закономерно-сти, которые находятся в языке”?

Эссе на незаданную тему

Воздушный поцелуй Хармса

Одни живут так, другие эдак. Одни кашу из топора, другие бутерброд с таком, третьи — “дерьмовый сэндвич”. Когда в юности-юности писала тексты, мне и в голову не приходило, что их засудят потом-потом за… постмодернизм: больно естественным путем родились, безо всякого кесарения на радость ма. В 92-м, живя еще в провинции, до которой до сих пор, кажется, мало чего дошло в смысле альтернативной или хоть сколько-нибудь нетрадиционной культуры, я про него и слыхом не слыхивала, а “Фиолетовые глаза”, поставленные не так давно в одном из английских студенческих театров (все лучше, чем нигде), лет в восемнадцать — etc. — написала: впрочем, не суть. А суть в том, что многие из тех, кто с (не)умным видом клюет на словечко (которое, заметим, не более чем словечко), на самом деле прячут за ним выгодные для себя в конкретной ситуации позиции — что проще, чем обругать/похвалить набивший оскомину -изм? Все зависит от случая, к которому можно притянуть все что угодно. От контекста. Да и от тусовки опять же.

И какие только типы постмодернизма не выделяли: тут тебе и элитарный, и подлинный, и вульгарный, и обозначенный с интуитивным — черт ногу сломит! И если модернизм — это как-никак попытка движения, поиск новых знаковых полюсов, то постмодернизм хрипит и шипит о том, что создать эти полюса немыслимо (“Всё уже было”) — быть может, так хрипят и шипят люди о своей невозможности жить-быть дальше, кто знает? Живя “по привычке”, очень легко стать “постмодернистом” в худшем смысле слова, тэ-е циником. Писать же буквы “по привычке, основанной на традиции”, которую не чувствуешь, через кожу не пропускаешь, — гадко. Поэтому-то клоны (вторые, десятые, двадцатые…) того же Паустовского не умиляют, несмотря на обострение к ним интереса — узнавать в якобы новом хорошо забытое старое всегда проще, чем познавать действительно новое искусство. (Того же корня — любовь к П. Чайковскому и вообще мелодистам; из той же серии непонимание большинством музыки А. Шнитке: люди оценивают произведение с позиции “понимаю”—“не хочу понимать”, и часто даже не делают попыток к тому, чтобы хоть как-то расширить границы своего — слишком часто — “трехмерного” восприятия.)

Однако культура постмодернизма, как известно, — всего лишь культура неприятия однообразия и догмы, в которой все “ставится на уши”: а почему нет? Не скучно ли всю-то жизнь за дуб Болконского держаться, не попробовать ли чего иного — вдруг понравится, вдруг кровь живая вкусней мертвечины окажется? Татьяна Мигулина написала (аплодисменты сетевой критике), что постмодернизм — это не жанр, не стиль и не школа, к которой можно принадлежать, а ситуация: “Постмодернист ведь похож на ребенка, вдруг получившего наследство от нескольких поколений старших родственников, скончавшихся в один день. Когда сундуки с драгоценностями приносят в дет-скую и отдают в распоряжение нового владельца. Ребенок не то чтобы вовсе не способен оценить доставшееся ему богатство, однако его критерии оценки радикально отличаются от системы ценностей бывших владельцев: золотые слитки кажутся ему отличным фундаментом для игрушечного домика, а из ценных бумаг, как выясняется, можно склеить воздушного змея. “Ребенок” лишь отменяет традиционные методы использования сокровищ: он не накопляет, а играет”.

И вот здесь-то я и чую воздушный поцелуй Хармса, изображающего муху в момент ее размышления над направлением полета. Воздушный поцелуй Хармса! Со всеми его Случаями! Со всеми его вываливающимися старухами и маленькими людиками!

— Натали, посмотрите на предмет голыми глазами: вы непременно увидите его очищенным от всей этой литературной позолоты! — обэриутит он с перил балкона по-следнего этажа питерского Дома книги. — Да посмотрите же, не такой уж я мертвый, как кажется, не бойтесь!

Я смотрю. Позолота действительно отваливается, оставляя после себя лишь старую ржавчину, а в мониторе скорехонько высвечивается паутина: “Нет, хочется, чтоб книжка была про жизнь. И чтобы жизнь имела смысл, и чтобы этот смысл был в книжке…” — “Если книга тебе нравится — это и есть жизнь, смысл которой — на время чтения книжки, в чтении, и этот смысл и есть в такой жизни. Постмодернизм. Отыгрыш”, — отвечает кому-то некий Super Bubba, он же Безумный Трубочник, и я закрываю “окошко”, потирая руки: наконец-то “постмодернистский текст воспринимается не как объект потребления, но как объект удовольствия”: откуда цитата? Надо ли столько цитировать? Не признак ли это постмодернизма? Черт.

“Новый реализм”: жанровая diarhoea

Хорошо, если с текстами “новых реалистов”, как крестят их, наставляя на путь истинный, иные критики, не случится смерти, например, такой: “Живущий (пишущий, удивляющий читателя. — Н.Р.) есть лишь разновидность умершего (пишущего, не удивляющего читателя. — Н.Р.), притом очень редкая разновидность”¹. Как живому (допустим, талантливому) “новому реалисту” не стать разновидностью “реалиста” мертвого (пусть и талантливого)?

Александр Фуфлыгин в статье о С. Кржижановском² на этот вопрос не отвечает (и никто не отвечает, нигде), но пишет об уступочке. Почитаем-ка: “Вот она, уступочка: упрости текст, избавь пролетарское ухо, вдоволь настрадавшееся от ружейных залпов и революционно громогласного “ура”, от новых мук — мук познания. Ты только не забывай заботиться о широком читателе, об усредненном читателе-сангвинике, еще и еще требующем соцреализма с его “матросами, читающими разные книжки” и революционно настроенной солдатней, пытающейся штудировать по ночам “карлу-марксу”, — и ты принят в когорту. Читателю, жаждущему играючи странствовать по хрустящим типо-графским страницам, “не нать” всех этих трансцендентных экивоков, не ко времени они, дескать, не вовремя. Народ занят “чисткой сортиров и устройством судеб каких-то испанских оборванцев””. Читая это, нельзя не заметить арки, перекинутой от соцреализма (Невольно? — “Вольно! Разойдись!”) к, простите, “новому реализму” (“капреализму”?), в котором автор всем и вся чего-то должен: и характеры прописывать, и “жисть” отражать… И непременно направлять читателя! И воспитывать — ни дать ни взять, классная дама. “Белинский в юбке”, — скажет злой язык, и уж не знаю, так ли неправ будет.

Борхес и Эко тексты свои именовали “практикой письма”. Итало Кальвино (1932—1985), чье творчество состоит из поисков новых возможностей письма, в эссе “Легкость” говорит о бесконечности мира литературы, заключающего в себе множество дорог стиля и формы, способных — что очень важно — переменить наше восприятие мира. Читаешь такое чуть ли не с замиранием сердца — и — тут же — улыбка на квинту вниз сползает от понимания того, что так наз. новый реализм “переменить” наше (мое) восприятие мира не в состоянии: не цепляет, не пробирает, не удивляет, не… Второй Паустовский? Упаси бог! “Корзина с еловыми шишками” одна. Второй Бунин? Но “Натали” тоже одна, клонирование скучно! “…собрание фрагментов экспериментального свойства… новые средства сообщения смысла…” — читаю полный абзац в статейке о себе, любимой, там, где топором точно не вырубишь. Сначала смеешься, потом думаешь, что стену реализма (соц, кап, new) — здорового как бык, крепкого как топчан, без элементов игрового начала и активирующих фантазию чудесных полутонов — не пробить легкими “трансцендентными экивоками”, вспоминаешь о гамбургском счете и жалеешь спившегося Кржижановского, после литературных своих “невезятин” бросавшего: “И ну ее к ляду, всю эту “литературу”!”. (Но здесь речь об окололитературности — всего лишь о пропуске, о “быть или не быть” напечатанным).

Да, у Пушкина практически нет рефлексии, Пушкин не грузит — может, всем писать, как Пушкин? Но “у всех” кишка тонка — и-раз, и даже если б аккурат нужной плотности оказалась, смысла в том уж нет: и-два. Вопрос в другом: смогут ли “новые капреалисты” переменить наше восприятие мира, о котором говорил Кальвино, или будут более-менее не/удачными клонами Бунина, Чехова, Паустовского etc? Ответ на ладони — впрочем, давным-давно уже Нильс Бор знал, что признаком глубокой истины является и обратное к ней утверждение. Соответственно, все споры о “первой…” и “второй свежести” стиля бессмысленны. И, как ни разделяй реализм на “надрывно-правдоподобный”, “новый”, “символический” и даже “тупой” (В. Пустовая; “Октябрь”, 2005, № 5), кобыле от этого не легче (к тому ж о “мистическом реализме” того же Маркеса за изобретением колеса подзабыли): есть пишущие про деревню особым способом и пишущие не про деревню особым способом, а потому возникает соблазн зайти к г-ну Миллеру в гости: “Бессмысленно спрашивать, в чем цель игры, как она соотносится с жизнью. Все равно что спрашивать у Создателя, для чего ему понадобились вулканы, ураганы и прочее, приносящее лишь бедствия”, — это уже он, Генри. Нам. Для избавления от жанровой диареи. Очень, между прочим, реалистичной: от скуки скулы сводит.

Монтекки и Капулетти

Как отвергали когда-то бубнововалетцы реализм передвижников, так не принимают нынешние “передвижники” от литературы иной — многомерный — язык, лежащий за пределами их восприятия: так было, так будет, наверное, увы, всегда: камень на косу. В подобных случаях советуют развивать нёбо, если воспользоваться терминологией поваров хай-класса: те же кудесники! Тот же постмодернизм для традиционалистов — непонятный, бессмысленный “дыр, бул, щыл убещур…”. Однако — “скум вы со бу р л эз”, черт дери — все так называемые невнятицы есть искусство слова, и отрицать сие по крайней мере в двадцать первом-то веке едва ли представляется возможным. Проблема “лишь” в способности воспринимать альтернативные (заменившей счастье привычке) художественные пласты. Мои постоянные аналогии ткани словесной и музыкальной более чем неслучайны: слишком много отдано музыке, слишком много осталось в выдвижных ящичках памяти кончиков пальцев, практически уже не касающихся удивительных клавишных тел — впрочем, речь не о том, а о едином корне непонимания как звуков или линий, мазков, так и слов-смыслов-бессмыслиц. Самый простой пример: даже тонкий музыкант, воспитанный на лучших образцах венской классической школы или романтизма (немецкого, русского…), не всегда адекватно реагирует на музыку тех же Губайдулиной, Шнитке, Голыбиной etc. — а не привыкло ухо потому что! Мелодия, “сброшенная с парохода современности” некоторыми композиторами, вызывает подчас у почитателей, например, Шуберта, если не культурный шок, то часто — резкое неприятие. Отторжение. А все потому, что курс русской музыки заканчивается в ДМШ (или заканчивался до недавнего времени) на Шостаковиче, западно-европейской — на Дебюсси и Равеле. А дальше? А дальше иной музыкальный язык, понять который без энной суммы знаний — или умения чувствовать другой мир (звуков красок, букв) — не уловить: эмпатии не происходит, вкуса к этой музыке нет, китайская грамота, она, увы, для многих. Элитарная такая штука… — и в то же время дети, которым не говорят, что она-де сложна, прекрасно ее воспринимают — все дело в дозе, в подаче материала, в воспитании привычки к слушанию, в конце концов. В живописи — то ж. Вспомним Пикассо: “Всякий хочет понимать искусство. Почему не пробуют понять пение птиц?”. Действительно, возможно ли “перевести” на “человеческий разговорный” крики чаек или облюбованные русскими поэтами соловьиные трели? (Кстати, о птичках. Писали где-то об исследованиях, подтверждающих, что в пении птиц, если то записать и потом, воспроизводя запись, “замедлить” до уж не знаю какой неузнаваемости, можно обнаружить “закодированную” классическую функциональную гармонию, все эти тоники-субдоминанты-доминанты!). Малевич, вышедший из круга вещей, уничтоживший “кольцо горизонта”, в котором “заключены художник и формы натуры”, взял на себя неслыханную по тем временам смелость утверждать, что “между искусством творить и искусством повторять — большая разница” (не странно ли, что столько лет спустя приходится громко говорить то же самое?). Или Филонов, действительно ведающий о двух видах зрения художника: его “глаз видящий”, способный разглядеть лишь внешнюю форму предмета, и “глаз знающий”, распознающий скрытое движение атомов, говорят сами за себя. Говорят, между прочим, нам: “Художник должен вскрывать невидимое, показывать его”.

В эссе “Посещение Марка Шагала” Юрий Трифонов говорит об истинном в искусстве как о всегда чуть сдвинутом, чуть косом, чуть разорванном. Оно “чуть не закончено и не начато, тогда пульсирует волшебство жизни” — быть может, это истинное и есть блейковское метафизическое видение целого мира в одной лишь крупинке песка? А тому же Филонову скучно было копировать обыкновенные лица: нет, ему нужно оказывалось показать, “как бьется кровь в его шее через щитовидную железу, и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом”: не попробовать ли на прозу примерить? Вдруг впору придется? Или только вот жить в эту пору прекрасную не доведется ни мне, ни ему?..

Смешны и нелепы, конечно, идеи “освободить” всю литературу от сюжета тяжких оков, как “освободили” когда-то живопись от изобразительного начала господа абстракционисты. Как делала это и в текстах Натали Саррот. Но свобода (от сюжета) все же, думается, одно из самых ценных сокровищ writer’а: обладая им, он может жонглировать самыми обыкновенными чудесами — с сюжетом-то любой учитель словесности рассказ сочинит, а вот ты попробуй без него обойдись — голыми словами, без одежды фабульной: новое — или параллельное существующим — пространство создай!

У литераторов, стоящих на позициях “голимого реализма”, никак не получается отправить “агонизирующий постмодернизм” на тот свет. Часто они не в состоянии отделить зерна от плевел, а потому забрасывают камнями все то, для чего нужны, как пел Соловей — перевожу — более нежные уши и способность к восприятию текстов не только на уровне “нравится — не нравится”, “не понимаю — не принимаю” (такое критику профессионально непозволительно, это поэты-прозаики субъективными по умолчанию могут быть), но на уровне “существует — может существовать”.

…Монтекки и Капулетти стилей, воюющие с помощью описаний маяковской “обыденщины жути” и пастернаковской “музыки во льду”. Стреляющие друг в друга реальностью привычной и принципиально иной. …Монтекки и Капулетти текстовых “форматов” и “футляров”.

До хрипоты, до смерти, но так и не найденный компромисс. Обвинения крепко стоящих на земле в… языковом чутье — тем, кто над землей этой запросто по-шагаловски прогуливается. Бессмысленная трата слов на отстаивание своих “теорий” и “точек зрения”. Странное упорство “рожденных ползать” в желании опустить на серый асфальт тех, кто может летать — и иже с ними.

“Кундера отдыхает”, Сенчин хочет Горького, а в это время…

“Кундера отдыхает”: от Максима Свириденкова, поэта неплохого, такой выпад — скорее желание покрасоваться. В своем “разборе полетов новой прозы”³ это ему удалось. “Милан Кундера отдыхает. Возможно, в его пору бытие и было невыносимо легким. А в нынешней России никуда не убежать от невыносимой реальности этого самого бытия”: вот так нужно писать или все-таки русские права морального на то не имеют? Это я про “невыносимо легкое” кундеровское бытие. Особенно после 68-го: танки в Праге и все такое. Перечитать Милана не грех; грех не почувствовать человеку, владеющему пером (“мышкой”), самого главного в той невыносимой легкости… А вот размышления Свириденкова про реализм, в пику иным критикам, адекватны: нет “нового реализма” — он всегда один. Ну не новая же “новая волна”, в конце концов. И постмодернизм, извините, один. И… Свириденков: ему б стихи писать!

А вот у Романа Сенчина, расчлененного “Чужого” которого многие липкинские тусовщики уж считают “своим”, прикарманенным, и только ленивый по нем не прошелся, стихи не пишутся: пишется другое. Его “Свечение на болоте”⁴ ох как не бесспорно — далеко не каждому (!) читателю нужен “поводырь” (“овцы” таки зрячи!) в виде критика. Но Сенчина это, кажется, не заботит (или я слишком хорошо думаю о читающих?). Он пишет о “созревании молодежи” до чего-то “нового”, “способного покорить читателя своей простотой и искренностью”. (Хм: меня вот Стогоff больше своей искренностью когда-то не то чтоб покорил, но все же; и тот же, не буду оригинальной, Уэльбек — но тут уж другой масштаб). “И существуют только две силы, — итожит пафосно автор, — которые способны сбить эту жижу (хм. — Н.Р.) в твердый ком, — государственная рука и новый Горький” (?!?). Вот тут-то становится по-настоящему не по себе, и так и видится железная рука, загоняющая на Остров Счастья заблудшее, забывшееся чел-овечество… Она, Рука, знает, как лучше и когда лучше, она мудра и единственно возможна, а кто с ней не согласен… Ну, “доколь” наив-то? С тоталитарным-то душком-с?

Впрочем, читатель не обязан ни с кем соглашаться: что в критике тебе моем? Явно не шаргуновский “вселенский контекст” (что за зверь?). В статье “Стратегически мы победили”⁵ (кого?) Шаргунов не очень-то убедителен (или лишь для юных идеалистов-максималистов), а от слов “Курс намечен” явно попахивает гнильцой: что за курс, кем намечен, какого черта? “За дело!” — призывает “новый…” (кто?..). Ужас-ужас, еще и в повелительном наклонении… И опять этот “новый реализм” с жалкими попытками “внимательного обращения к нержавеющим золотым принципам словесности (типажи, психологизм), трезвый пристальный взгляд на повседневную и общественную деятельность…” — как будто старый учебник читаешь! Снова хочется проветрить помещение, тем более что спектакля опять не будет: определенно, “нас всех тошнит”.

Еще немного идейности и всего такого

Пустовая пишет, что в ситуации общего духовного кризиса писателю необходимо “новое самоопределение”. Хм. Кроме таланта, компьютера с принтером (ручки с бумагой), достаточного количества свободного времени и энной суммы денег, о которой желательно особо не думать (эт чтоб от шедевров не отвлекаться), ничего писателю не необходимо, правда-правда. (Сорри, забыла про издателя), а он замыкающий, как ни крути).

Однако дальше — больше. Пустовой от писателя требуется: и “новое внимание к реальности” (а раньше старое, что ли, было?), и “обострившаяся чуткость к мировым ветрам и течениям”, и… как в сказке: чем дальше — тем страшнее. Заявление, что “После “Чужого” Сенчину необходимо было писать и жить (курсив мой. — Н.Р.) по-другому…” совсем уж странное, как и “подумайте, Роман, разве ради таких повестей отказываются от жизни?”.

Рассказ “Чужой”, конечно, не лучшее, что есть в современной литературе. Она, литература, без “Чужого” спокойно бы обошлась, как, собственно, без моих заметок или иных статей небезызвестных критиков etc. Но барин-то в Литературе все ж, как ни крути, писатель, а не критик, а посему указывать ему, как надо или как не надо ЖИТЬ, едва ли корректно. Нет ни у кого этого морального права — поучать. Да, проза Сенчина (а это, не будем забывать, все же проза, а не графоманство) раздражает многих. Но, боюсь, каждый пишущий хоть иногда, да думал вслед за ним, что “Писатель… это живой мертвец”, а если не, боюсь, искусство слова ему незнакомо, и в литературе он всего лишь тусовщик. Халдей.

Критикам же негоже стричь всех пишущих под одну гребенку (шаг от “нового реализма” — расстрел). Пример: есть в русской музыке Петр Ильич Чайковский, и есть София Асгатовна Губайдулина, и если отсутствие широты… (взглядов, образованно-сти, вкуса, открытости, вменяемости etc.) не позволяет иным воспринимать второго композитора как такой же Космос, что и первого, то это уж проблема личная (я к тому, что в великой нашей русской литературе есть писатель Александр Куприн, но и писатель Владимир Сорокин — тоже).

В общем, не рациональнее ли разбирать непосредственно качество текста? Писатель, на самом деле, никому ничего не должен: только себе, любимому, и “шедевру” — только перед собой, любимым, суд чести, и “шедевром”, это же так просто, просто, просто, просто…

Из той же “поучительной” серии (правда, на ином уровне) — резюме Евгения Ермолина “Венериному Волосу” Шишкина⁶: взрослый будто уличает ребенка в онанизме: “Он упоенно заполняет целые страницы свидетельствами своего языкового чутья, своей наблюдательности и свежести своих рецептов” — обвинение в мастерстве или ослышалась?.. Однако дадим слово “эталонному постмодернисту” Анатолию Королеву: “Искусство не есть отражение или исследование жизни, а ее оправдание и одновременно противоположность”, и поставим отточие…

Как тускло: корень Набокова сегодня в опале! И все же — Нацбест у Шишкина, который, конечно же, прочили Робски, да не срослось. Неплохо для не обыкновенной прозы, не так ли? А ведь “Венерин волос” и впрямь в чем-то необыкновенная проза.

И снова “критика критики”

“Сегодня она (литература. — Н.Р.) профессиональна, как никогда”⁷, — сомнительное утверждение Василины Орловой, как и ее же аксиома, касаемая молодых авторов “они профессиональны или почти (курсив мой. — Н.Р.) профессиональны”⁸. Последнее, сорри за банальность, аукается с “чуть-чуть беременна”. А первое… Ну-ка, вспомним — или в справочниках-словарях подсмотрим, — сколько лет было Пушкину, Лермонтову, Цветаевой, Набокову (список ого-го мог бы быть), когда они начинали и насколько были (не)профессиональны? То-то. Кое-кто до возрастного ценза, отданного званию “молодой писатель” (до 35 или “тот, кого не печатают”⁹) и не дожил, а мы Тех все читаем да перечитываем… С профессионализмом же хай-класса большинства известных мне молодых прозаиков соглашусь едва ли, хотя, что и говорить, есть небезынтересные — и даже очень интересные — тексты. Позволю себе хотя бы несколько фамилий: Сергей Чередниченко (с потрясной “достоевщиной” — повестью “Потустронники”¹⁰), Елена Одинокова, Ирина Воробьева (их знаю по рукописям), Олжас Жайнадаров¹¹, Иван Аксенов… Аксенов, кстати, со своей замечательной фамилией пишет не менее замечательно: его рассказ “В дни Анны”¹² — завораживающий, выброшенный на бумагу на одном дыхании — вот уж точно “преодоленный Бунин” (“преодоленное влияние Бунина”)! Впрочем, любая оценка абсолютно субъективна: объективных и опытов-то, как известно, не бывает из-за (а куда деваться?) присутствия самого экспериментатора…

“Жизнь моя — сплошное бегство”¹³

Если следовать пресловутому хэмингуэевскому принципу айсберга, то, чтобы писать, автор обязан обладать всей полнотой знания, обнажая “над водой” лишь одну десятую описываемой картинки. Все эти “подводные течения” читатель ощущает интуитивно, и они-то — подспудные смыслы — и будоражат его воображение подчас сильнее явных. Именно такого “цепляния” ждут от пишущего “нормальные люди” — будь автору 19 или 90. Так вот: многочисленными знаниями большинство “новых писателей” вооружено до зубов: много чего на собственной шкуре испытали, многое повидали — “А кому сейчас легко?”. Однако “Чеченские рассказы” того же А. Карасева меня вот не поразили. Они, хотя и обладают несомненной кинематографичностью, в целом довольно унылы: долгая раскачка, мало динамики, не покидающее ощущение “Ну и когда же мне — а не абстрактному человечеству — станет интересно?”. А все потому, что тексты эти — тот же “человеческий документ”, который, конечно, должен существовать, но оцениваться, наверное, по несколько иным критериям (лучше же всего удаются Карасеву короткие тексты — там “раскачиваться” некогда, и чтение не утомляет).

Статья Валерии Пустовой “Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель”, посвященная военной прозе, написана тем же добротным, но унылым языком (по не выж-женной каленым железом “редакторской” привычке все гадала — не сократить ли раза в два, все старика Вольтера со всеми его единственно “хорошими видами литературы”, кроме скучного, вспоминала…). Потом думала: она ведь это все чи-та-ла — как терпения хватило еще и на дотошный анализ? Впрочем, профессия обязывает… — и именно потому автор сих строк не критик: слишком уж любит удовольствие от текста получать, никогда его ни на что не променяет…

Резюмируя и ставя под сомнение слова лауреата Солженицынской премии-2005 Игоря Золотусского, можно сказать, что писатель как раз не священник, не врач и не учитель, а Литература — отнюдь не “Страна милосердия”. И если, например, та же Василина Орлова заявляет, будто хочет читать то, что будет ее возвышать… Ну, вперед. Главное, чтоб батарейки не сели. Я-то пишу все это, потому что едва ли не физически ощущаю, как, блуждая в трех соснах понятий (“высокохудожественная литература”, “новый реализм”, “гражданская позиция”…), теряется самое главное — и единственно всё оправдывающее в произведении! — качество текста, без которого никуда, низачем, никому, никогда, ничего… Гамбургский литсчет известен, поэтому теперь-то цитируют не “поэтов” (иногда — поэтов) страшного соцлагеря, а разрешенного Иосифа Бродского, которого (только теперь!) стыдно (!) не читать. Когда же он называл поэта (уточним: вообще литератора) “орудием языка”, вопросы о первичности/вторичности материала и владения словом не обсуждались: хорошо, когда “и…, и…”. Но если уж только “материал”, а мастерства — мало или ни на грош, но не высказаться (не)молодому… (кому? хорошо, если не графоману) никак нельзя, тогда давайте придумывать новые — психотерапевтические? — жанры, которые расставят точки над “i” или “ё”, и прозу/поэзию от ее производных отсеют…

Понимая, что далеко не каждый пишущий чувствует так же, как Хорхе Луис (“…мы не враги — я живу… чтобы Борхес мог сочинять свою литературу… мне суждено остаться Борхесом, а не мной… и потому моя жизнь — бегство, и все для меня — утрата”)¹⁴, иногда нелишне открыть его книги и, набравшись мужества, сказать себе: “Я не Борхес” — и, может, навсегда перестать писать.

…А может, на время? Очень неопределенное, правда, время! А там — кто знает? — и ремеслу научиться: не бывает без гамм — сонат, без рисунка — натюрморта, без отточенности души (sic! не путать с жизненным опытом) и балета словоплетения — литературы. Не важно, какого жанра.

“В поте пишущий, в поте пашущий…”

Иные утверждают, будто писательство — труд тяжкий и неблагодарный. Если со вторым можно согласиться уж хотя бы потому, что даже талантливым авторам “выйти в люди” стало сложнее, чем когда-либо (“базар”-то пере-пере, пишущих — как собак, торговцев буквами — как собак, да и вообще: пере-население), то по поводу первой аксиомки можно-нужно спорить.

Если в родовых муках слово-то дается, если так лопатить его невмоготу, через силушку-то, единственно вменяемый вопрос “А зачем?” напрашивается сам собой. “Тяжесть писательского труда”, приравниваемая некоторыми “классиками-современниками” чуть ли не к труду шахтера?.. М-м. Вообще-то литература — это прежде всего легкость: “В поте пишущий, в поте пашущий…” — смеялась Цветаева над супертрудоголичными буквопашцами. Да заливалась же! — “Нам знакомо иное рвение: дуновение — вдохновения!” И оказывалась тысячу раз — тысячу тысяч — права. Талант, взращенный “рудокопным” трудом (этакий разогретый на медленном огне полуфабрикат), талантом может называться только условно — это как приговор суда: столько-то лет платить алименты… О-бя-зан. Сколь угодно можно черкать и перечеркивать пишущему (вне)очередную “Войну и мир”, сколь угодно твердить не пишущему о “миссии”, возложенной на автора — и потому де тексты даются непросто и строчатся не совсем литературным (!) языком (каково, а? Конечно, раз теперь главное — смысл, а не стиль и, тем паче, стилевой изыск)... Но не смешно ли говорить о бог весть какой “писательской миссии”, не пора ли оставить не- и перезрелым авторам литневменяемость на почве не- и гласного призыва “быть социально активным” и “идейным”? За идею и в петлю, конечно, лезут… В огонь — тож. За идею чешский студент сжег себя когда-то у ступеней пражского Национального музея… Многие же, очень многие “новые” писатели, как шлейф, несут за собой очерковость, упорно путая Прозу и Журналистику — а ведь у тех дам даже запах духов разный, хоть и похожи они издали, и не различишь, бывает, заполночь — но только издали. И только в темень. Со спины.

По духу пишущий наиболее близок, сорри, философу: “вечное” (литература) и “прикладное” (журналистика) творчество хоть и растут из одного корня — буквы, — однако в главных своих дорогах расходятся. Про “паяца высоких идей”¹⁵ здесь уже, кажется, говорилось. Но почему автор — особенно молодой и профессионально не-опытный (да будь ты хоть дважды героем войны, хоть трижды папашей, хоть десять раз рожавшей — в Искусство Слова-то это отнюдь не пропуск!) — считает, будто “обязан дать своему читателю самые полные ответы на всевозможные вопросы”? Не у всех сей проект реализуется, да и нужны ли они — “полные ответы”, существуют ли? Чутье подсказывает: нет. Ни-ког-да. Не нужно. Как невозможно “объяснить” смысл этой не- и чертовой — кому как повезет — жизни, так нереально и “до дна” погрузиться в тончайший смысл литературного — и любого другого — творчества: а загадка потому что (пресловутый Ошо, кстати, любил называть искусство “низшим из высших”, имея в виду то, что оно является лишь ступенью к надличностному, трансцендентному). Можно лишь попытаться привести это — смысл смертного людского существования и смысл бессмертного человеческого творчества — к чему-то более-менее синонимичному. Если первый смысл у каждого свой и является, скорее всего, как бы банально это ни звучало, самой жизнью, то со вторым, как оказывается, дело обстоит так же банально. Смысл искусства у каждого творца свой; смысл искусства в самом искусстве — не важно чего (слова, звука, краски), было б талантливо (впрочем, по меткому выражению Гафта, “вдохновение испытывает и посредственность”, но здесь все ж не о ней, сирой и убогой).

Смысл, смысл, смысл… Не отбросить ли словесную шелуху, не повторить ли давно известное? …Лучшие сочинения вылупляются не из насиженных яиц голосящих о своей чуть ли не “святой миссии”, а у молча делающих то, что им нравится. Те-то и кайфуют от “образцовой безответственности” перед всем и вся, кроме себя самого да господина Текста. Все как в трехмерности-трехнизменности нашей: чем больше о чем-то говоришь, тем меньше шансов на “сбычу мечт” (вот оно, родёмое-народное, а мы тут — эх, дубинушка, ухнем! — о стилях, их маман, толкуем!). И, чем пафоснее споры о “высоком смысле писательского искусства”, о “каторжном труде автора”, тем меньше таланта приходится на квадратный метр рукописи, и вообще: “Если можете не писать — не пишите”, — граф хоть и морализировал без устали, но когда остановиться в прозе своей нравоучительной, видимо, знал. (Хотя, положа руку туда, где должно еще биться серд-це, “Войну и мир” с “Карениной” я бы сократила… и тот же А.П. Чехов со мной, может быть, даже согласился — ведь, читая романы, он всегда сожалел об их излишней длине... И, думаю, даже вздыхал!).

Вернемся к нашим баранам

Да-да! Не только у Рыцаря Печального Образа неувязочки с восприятием других, беспечальных рыцарей, мельниц и прекрасных дам. Если же за первыми видеть баранов, за вторыми — великанов, а за третьими — девок, проблем будет меньше. Это я к голимому реализму нашему: тип текста, словно трижды три информирующего читающего лишь о том, как *** родился-женился-умер, на литературном Парнасе размещается сейчас у сколько-нибудь вменяемого — т.е. обладающего определенной широтой взглядов и вкусов — ценителя/любителя литературы, пожалуй, ниже нулевой отметки. Да, есть и отрицательные числа, однако проза с таким вот “минусом” едва ли зацепит хоть сколько-нибудь готового к развитию человека. Особенно молодого. Особенно из мегаполиса, где каждая книга — не только его время, но и его “время — деньги”: и некогда (время московское-питерское быстро бежит!), и зачем читать то, что не вызывает резонанса? Как бы ни старались убедить иные умники… (кого? самих себя?) в “окончательной победе реализма”, а все ж тот никого и ничего не победил, и новые текстовые пространства, миры, параллельные “бытолетописцам”, не устают просачиваться к той аудитории, которая на все эти споры плюет — да и кто для нее умники, широко известные лишь в узких кругах? Ей, аудитории этой, нужно — повторюсь — качество текста, только и всего. Она — аудитория эта — существует, а потому “Все-таки она вертится!”. И…

Искусство для искусства того же М. Кузмина принципиально внеморальное — а потому что движение выше поверхности, как у Хлебникова: “смысл” такого творчества массам (!) не виден, а “польза” (?!) от него, простите, не-воз-мож-на… Быть может, этого-то самого внеморального (надморального) словотворчества и не хватает сейчас “новым писателям” — без придуманной кем-то “пользы”, без “ультрасмысла”, без всех этих штук, отвлекающих от самого процесса письма? Искусства для искусства. Первого шага к выходу из узколобой, спущенной “сверху” трехмерности. Чистого, неразбавленного, без примесей, искусства, способного в волшебных аквариумах своих “заспиртовать” хорошенько любую голь реализма и сделать ту хитрую на выдумки особу если уж не “мистической”, то не “тупой”. В общем, оживить Буратинку… Не стоит уж в этом-то хоть тысячелетии уподобляться Льву Николаичу, считавшему чистое искусство “величайшим соблазном”. Впрочем, как и мысли, не приносящие человечеству практической выгоды. Впрочем, как и чувство любви, не опечатанное брачными узами. “Снова скучно, не так ли, Вольтер?” — “Писателю в книгах… все позволено… был бы у него талант”, — томик Шестова сам открывается где надо. — “Был бы у него талант-лант-лант…” — шелестит нимфа Эхо, ускользая и, так же как и я, не видит в ну очень старых реалистичных баранах — новых рыцарей.

“…он совсем и не обязан доказывать что-либо”

Говорить о т.н. высокой миссии писателя, “продолжателя традиций критического реализма”, можно, наверное, бесконечно долго. Разговор этот будет к тому ж бесконечно скучен. Так что добрая половина дочитавших эти заметки до сего места, непременно заснет, если еще не сделала этого. Однако “командорские” шаги реализма уж на пороге, а “идейность литературы” так и лезет практически изо всех критических дыр-бул-щыл*off. За очень редким исключением.

Фигура writer’а на этом пиру “нужно” и “важно” явно становится марионеточной. Он, writer, и так-то не более чем проводник между Тем и Этим: медиум, выдающий мысли коллективного бессознательного за собственные. Сейчас же от “медиума” — особливо “нового” — требуется не столько искусство слова, сколько в первую очередь набившая оскомину активная гражданская позиция (заДУМАйся, будто перед очередными выборами). “Гражданская позиция” сама по себе, может, и неплоха. Но то, что ее выражения ждут от молодого, начинающего автора… От этого неуютно. От этого — противоядие! — снова достаешь шестовский “Апофеоз беспочвенности” и читаешь, и перечитываешь, соскакивая с иглы на иглу, с парадокса на парадокс, со смирения на ярость. Примеряешь на душу то один, то другой бриллиант его царского наследства, оставленного — бери не хочу! — каждому: “Задача писателя: идти вперед и делиться с читателями своими новыми впечатлениями. Так что, в сущности, вопреки принятому мнению, он совсем и не обязан доказывать что-либо”. Но самая важная для пишущего — маленькая главка под номером 16, где философ противопоставляет две противоположные и, вместе с тем, будто сросшиеся позиции, сравнивая гоголевский “Портрет” и ибсеновскую пьесу “Когда мы, мертвые, оживаем”. В первом случае трагедия художника происходит от того, что он принес свой дар в жертву самой обычной, заурядной жизни. Во втором всемирно известный художник скорбит и раскаивается в обратном — и не менее горьком: жертве дара жизни — искусству. После этого Шестов бьет под дых: “Теперь… выбирай, какого сорта отчаяние тебе более по вкусу”.

ВыbeerАЙ!you… Машинка времени переносит в прошлую жизнь — туда, где в дедовой квартире, битком набитой книгами, шло-шло: топ-топ-топ — и прошло — в общем-то, счастливое в чем-то детство. Туда, где классики-многотомники укоризненно смотрят на меня, сегодняшнюю (ведь прошлое, настоящее и будущее — суть одно время), с высоты своих постаментов. Я хочу и не хочу обратно. Детство — потерянный рай, хоть и без Мэри Поппинс, — навсегда приковывает меня к пространству, в котором все еще живы. Нужно ли что-то доказывать?..

“Ни дня без строчки”?

“Я все еще пишу. Что еще делать? Это стало привычкой, и к тому же это моя профессия. Я долго считал перо шпагой, сейчас я понял наше бессилие. Не имеет значения: я пишу, я буду писать книги; они нужны, от них есть польза”, — играет в Слова Сартр, словно убеждая себя продолжать заниматься литературой, а я передергиваю плечами, морщусь: нет ничего более лицемерного для writer’а, чем бумагомарание по привычке. Мало чего найдется и суррогатнее этой хитрой дамки: ну да, ну да, “замена счастию…”. А стоит ли заменять? Стоит ли, право, та еще игра — свеч? Не честнее ли (счет один на один), почуяв привычку, ампутировать клишированную “творческую манеру” и начать писать по-другому — если, конечно, в этом есть для автора некий смысл, т.е. будущее?

Люди (не людики), взявшие в руки книгу (не книжечку), хотят если не откровения и чуда, то хотя бы резонанса. Не нужны им “новые” тексты, написанные по старой привычке. На самом-то деле каждый пишущий знает — лишь выплеснутое в лист или в Документ Microsоft Word кричащее (кровоточащее, хохочущее etc — но обязательно ультраискреннее) авторское/лирическое “Я” остается в пространстве литературы хоть сколько-нибудь долго. Почему цепляет до сих пор “Гамлет”? Да потому, что с тех пор ничего — исключаем прогресс наук-техник — не изменилось, и… “…мне видеть невтерпеж достоинство, что просит подаянья, над простотой глумящуюся ложь, ничтожество в роскошном одеянье…”. Невтерпеж многим до сих пор.

Свобода воли пишущего, конечно, несомненна (чего нельзя сказать, как ни крути, о свободе воли человеческой): writer вправе писать как хочет и о чем хочет — при наличии, опять же, таланта (человек же жить, как хочет, обыкновенно не может, при наличии даже доброты, качественно талант перевешивающей, и в этом я полностью согласна с Уэльбеком: без таланта, увы, мир выдюжит, без доброты — нет). Но “пространство Литературы” впускает в себя, по большому-то счету, лишь после этого самого гамлетовского невтерпеж… или близкого к нему по силе духа текстовому воздействию. Неплохо же скомпонованные, тысячу раз слышанные слова — всего лишь круги на мертвой воде, которая станет живой лишь в том случае, если впитает в себя зачарованное слово.

Счет, пожалуйста!

А литература все-таки не табуретка, потому что хорошо сколочена. И не стул, потому что добротный. Она вообще из другой оперы, сама по себе — как кошка, своя собственная, и привязывается не к пишущему (человеку), а к перу (мышке; читай — инструменту). Но — увы! — к даме сей очень часто пристраивают именно эти слова: “сколочена”, “добротна”. Как будто она что-то кому-то должна: развивать те или иные мотивы, наставлять и проч. У большинства “новых писателей” я не обнаружила никаких стилистических находок — чем же они тогда “новые”? Возрастом? Фамилиями? Русский язык все так же традиционен; часто предугадываешь, “чем сердце успокоится”. Писать, конечно, научились (сейчас говорю именно об опубликованных), но ощущение, что “где-то я все это уже читала”, не покидает, и, черт возьми, давным-давно хочется свежей крови, а Германна — за нечастым исключением — все нет, нет и нет.

А по единственному — по гамбургскому если? Ну-ка, кто судьи? В истории литературы большинство обычных, средних “социальных” и/или гиперреалистичных текстов — отражающих лишь свое время, и на “вечность”, скажем так, не претендующих — если не в Лету кануло, то затонуло явно неподалеку? (кому они понадобятся даже лет через пятьдесят, как не историку или литературоведу). Если б “Евгений Онегин” мутировал вдруг в какой-нибудь “производственный роман”, сакцентировавшись не на психологии отношений, а на социальных мерзостях, стали б его перечитывать?

Если не ошибаюсь, Натали Саррот писала, что лишь настоящие книги выдерживают повторное прочтение (что ж: саму Саррот можно перечитывать бесконечно). Лишь литература, говорящая (кричащая, смеющаяся, плачущая…) о — в том-то и дело, что о вечном, — и останется им: тем, чью землю станут удобрять наши кости в отсутствие кремации. Только тончайшие движения души, которая, как зачем-то хотелось бы надеяться, бессмертна — и останутся.

— Привет, Малыш! — Привет, Карлсон! — и это вот, кстати, тоже — да-да! — бессмертно.

1 Ницше, “Веселая наука”.

2 Интернет-журнал “Пролог”, № 10 (42).

3 “Континент”, 2005, № 125.

4 “Знамя”, 2005, № 5.

5 “Континент”, 2005, № 125.

6 “Континент”, 2005, № 125. С. 459.

7 “НГ Exlibris”, 18.11.2004.

8 Статья “Они придут”, пилотный номер журнала “Молодость”, 2005.

9 Л. Петрушевская.

10 “Континент”, 2005, № 125.

11 “Когда солнце в зените”, сборник “Пролога”, 2005, вып. 4.

12 “Новые писатели”, вып. 3, “Книжный сад”, 2005.

13 Борхес.

14 Х.Л. Борхес. Эссе “Борхес и я”.

15 Л. Шестов.