Наталья Иванова

«Бесы»: реинкарнация

Актуальность романа для России и для бывшего СССР не подлежит сомнению. «Бесы» были написаны, можно сказать, используя выражение Салтыкова-Щедрина, «руками, дрожащими от гнева», чрезвычайно близко к злободневной реальности, фактически по следам газетной хроники (убийство студента Иванова в Петровском парке Москвы) и личных впечатлений — как своих собственных (кружок петрашевцев), так и близких родственников (об Иване Иванове ему рассказывал брат жены Иван Григорьевич Сниткин). «Бесы» оказались не только скандальным антинигилистическим романом — долговременным пророчеством. Вся русская история ХХ века есть тому подтверждение. («Бесы» — и революционно-демократическое движение. «Бесы» — и большевики, меньшевики, эсеры. «Бесы» — и февральская революция, и октябрьский переворот. «Бесы» — и Гражданская война; коллективизация; организованный на Украине голодомор. «Бесы» — и террор 37-го и так называемая «борьба с космополитами». «Бесы» — и «дело врачей»). Каждый раз на историческом повороте, вплоть до наших дней, Россия могла найти аналог случившемуся в «Бесах». И до сих пор, увы, находит.

Вне России «Бесы» тоже бесконечно актуализировались — и террором «красных бригад» в Италии и Германии, а с началом XXI века — нынешним терроризмом.

11 сентября 2001 года стало отчетливо ясно, что «пятерки» Петруши Верховен-ского — организация идеальная и для международных террористов; что система их действий чрезвычайно близка к шокирующей логике персонажей Достоевского. Достоевский, получается, предвидел и оборотную сторону так называемых национально-освободительных движений, и возникновение деспотических режимов (в результате революций). Предвидел и ощущал ужас диктата идеи над живой жизнью. От Камбоджи до Кубы, от Вьетнама до Парижа, от Бонна до Рима развернута международная карта «бесовщины».

Несмотря на цензурные ограничения, эзоповские параллели с «Бесами» никогда не исчезали из русской литературы советского времени. Они безусловно просматриваются в трифоновском «Нетерпении», «Глухой поре листопада» Юрия Давыдова. Современных западных «бесов» (из-за невозможности прямо писать о своих) анализирует Юрий Трифонов в блестящем эссе «Нечаев, Верховенский и другие» (середина серых 70-х).

Не стал исключением и революционно-реставрационный поворот конца 80-х — начала 90-х, а затем — начало ХХI века. Вместе с идеями «перестройки», а затем и нового режима оживились и политологи типа Петра Верховенского — при новых политиках, при назначенных Иван-царевичах. Не без предсказания Достоевского возник конспирологический по духу «День» под редакцией Александра Проханова, позже (после августа 1991-го), после запрета на издание, переименованный в «Завтра» (еще позже появилась и соответствующая литературная кадриль — глумливо-озабоченный «День литературы»).

И идеологически, и стилистически «День»-«Завтра» повторяет стилевой и этический, если можно так выразиться, рисунок вдохновенных сочинений-построений Петру-ши Верховенского — со смысловым переносом от «прогрессизма» к «национализму» и «русскому Богу», но с аналогичными призывами к разрушительным действиям, — уже по отношению к новому, «демократическому» устроению. Проханов делал газету как прокламацию, призывающую к крови, пожарам, массовому сопротивлению насилием.

Путь от теории к жестокой практике (эксперимент над обществом во имя благих целей) всегда был коротким. ХХ век заставил по-новому звучать слова одного из «бесов»: «Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом».

Более чем современно звучащие афоризмы из речей Степана Трофимовича Верховенского поставлены рассказчиком (чрезвычайно важная фигура в романе) под свой иронический взгляд:

«“Высший либерализм” и “высший либерал”, то есть либерал без всякой цели, возможны только в России»;

«Национальность, если хотите, никогда и не являлась у нас иначе как в виде клубной барской затеи, и вдобавок еще московской»;

«К тому же Россия есть слишком великое недоразумение, чтобы нам одним его разрешить, без немцев и без труда».

Приведу и один из афоризмов губернатора фон Лембке:

«Пусть правительство основывает там хоть республику, ну там из политики или для усмирения страстей, а с другой стороны, параллельно, пусть усилит губернаторскую власть, и мы, губернаторы, поглотим республику; да что республику: все, что хотите, поглотим».

«Коммерсантъ» в рецензии на новую постановку «Бесов», осуществленную в «Современнике», пишет: «…в романе Достоевского столько зажигательных откровений, что желающими будет признана актуальной даже самая скверная постановка “Бесов”».

И действительно: зал разражается аплодисментами на все аллюзийные реплики: лебядкинское «Россия есть игра природы, а не ума» вызывает оживление в зале; публика бурно реагирует на реплику об охвативших Заречье страшных пожарах, о готовящемся к маю бунте, который к октябрю будет окончен, и т.д.

Афоризмы можно цитировать и цитировать. Замечу, однако, что ни один, кроме первого, со сцены театра «Современник», где «Бесов» поставил Анджей Вайда, не прозвучал.

Альбер Камю, автор инсценировки (1959 год), и не подозревал, как аукнутся эти афоризмы в новой России.

Не предвидел: Камю не Достоевский. Хотя...

Театральная история Достоевского (то есть история театральных постановок по прозе Достоевского) поучительна. Поучительна потому, что обладает двойным смыслом: и как история воплощения слова и мысли Достоевского на сцене, и как история страны, история России и общества, апеллирующие к Достоевскому. Достоевский притягивал к себе внимание — или сама действительность требовала Достоевского, жаждала Достоевского? Представляли ли Достоевский и его проза необходимую питательную среду, по которой Россия в ее интеллектуальном сообществе испытывала перманентный голод?

При жизни Достоевского театральных постановок по его романам не было. Однако уже в апреле 1846-го Михаил Щепкин включает в программу своего публичного концерта в московском доме славянофилов Самариных письмо Макара Девушкина из только что опубликованного в альманахе «Петербургский сборник» романа «Бедные люди» (в программу вечера входили еще отрывок из «Старосветских помещиков» Гоголя и новые стихотворения Некрасова). Накануне, в марте 1846-го, в «Отечественных записках» появилась статья Белинского, восторженно утверждающая стремительно ворвавшийся в литературу талант молодого Достоевского. Белинский подчеркивал — как одно из свойств — нетеатральность (по понятиям того времени) Достоевского: «И никаких мелодраматических пружин, ничего похожего на театральные эффекты!»

Настоящее театральное бытие прозы Достоевского начинается с 1878 года — с водевильного «Очаровательного сна» (инсценировка «вещички голубиного незлобия и замечательной невинности», по словам автора, т.е. повести «Дядюшкин сон») в Малом. Но романы-трагедии, романы-катастрофы (определение Вячеслава Иванова) оставались не востребованы сценой вплоть до начала ХХ века. В 1910-м в Московском художественном театре был поставлен «двухвечерний» (т.е. шедший два театральных вечера подряд) спектакль «Братья Карамазовы», в 1911-м в Вене «Свободный театр» инсценировал «Бесов», в 1913-м МХТ осуществил свою постановку по роману «Бесы» («Николай Ставрогин»). Спектакли задевали сознание — появились анализирующие в широчайшем контексте — от античной драмы до Шекспира — саму прозу Достоевского и театральность Достоевского статьи Максимилиана Волошина, Вячеслава Иванова, Александра Бенуа.

Категорическим противником инсценировки «Бесов» в Художественном театре и театральных постановок по романам Достоевского вообще выступил Горький. Отзыв Горького и слова В.И. Ленина о Достоевском в письме И.Ф. Арманд запрещали советскому театру «архискверного» Достоевского.

В течение ХХ века «Бесы» увидели сцену в Генуе (1957), Париже (1959), Кракове (1971), — и только лишь в конце 80-х сыграли «Бесов» в Москве (театр Пушкина, режиссер Юрий Еремин), а в самом начале 90-х, в 1991-м, «Бесов» поставил в Малом драматическом (тогда) Ленинграда Лев Додин.

Нельзя, однако, пройти мимо слов самого Достоевского по поводу инсценирования его прозы («Преступления и наказания» — в данном случае).

«Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то, конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне.

Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

Таким образом, в самом вопросе «театра Достоевского» сошлись две проблемы: художественная (о которой писал Достоевский В.Д. Оболенской в цитированном выше письме) и идеологическая (Ленин и Горький против Достоевского и «карамазовщины» в театре и литературе). «Бесы», как наиболее «реакционный» по сути роман «реакционного» Достоевского, был изъят из советского театра и кино, которым все-таки позволены были и «Преступление и наказание», и «Идиот», и «Братья Кара-мазовы».

Лев Додин обратился к «Бесам» в конце 80-х, а осуществил постановку на сцене своего театра тогда, когда рухнул СССР.

Три года в театре читали роман. Репетиции («пробы», выражаясь языком Додина, — а у него вообще свой язык, свои слова в театре) шли во время путча и августовской революции 1991 года. Истукан Дзержинского выкинули с Лубянки, диссиденты пошли во власть, люди из подполья стали телеэкранно опознаваемыми, цензуру упразднили.

В течение 90-х перемены не прекращались, не прекращаются и теперь, превратившись в потрясения: и потому спектакль Додина и в силу своих художественных достоинств, и в силу соответствия переживаемых Россией «смутных времен» не исчезает со сцены и захватывает своей актуальностью. Приведу цитату из дискуссии осени 2002 года в газете «Известия»:

«Достоевский в «Бесах», хочу напомнить тем из читателей, кто «начисто забыл» роман, учинил своего рода эксперимент. Он сочинил некую провинциальную округу, где государство представляет собой достаточно рыхлую субстанцию, а общество являет собой вообще нечто кашеобразное. В эту сырую жижу запускается микроб под названием «Петр Степанович Верховенский», который сначала и производит переворот в умах, а потом все это кончается грабежами, пожарами и смертоубийствами».

«Был ли Петр Верховенский интеллигентом? Не важно. Как не существенно: является ли интеллигентом Борис Березовский? Важно и существенно — какими целями они одержимы. <…>

Разрушение и разложение в подобных противостояниях и противоборствах выходит взаимным. Это гениально показал Достоевский, авторитетом которого <...> меньше всего хотелось бы «давить» на читателей».

Меньше всего современными аллюзиями из Достоевского давит на зрителя Додин.

Спектакль Додина идет с полудня до половины десятого вечера с двумя антрактами. Семь с половиной часов чистого театрального времени.

Сцена без занавеса, очень темная, обита темно-серым сукном (художник — Эдуард Кочергин). Яркой сцена не бывает никогда, к темноте надо привыкнуть, чтобы напрячь зрение и кое-что различить. Из глубины, как из подполья или из ада, поднимаются то ли паникадила, то ли люстры, — тоже неяркие, светящиеся красными «дьявольскими» огоньками (глазами). Роль своеобразного, «частичного» занавеса (и одновременно — динамично меняющей очертания выгородки; и даже гильотины, а то и топора) исполняет высокий и тоже темный деревянный забор. Действующие лица поднимаются и спускаются вниз, появляются «изнутри», снизу, а не сбоку, не из-за кулис, не из-за сцены. Два узких деревянных помоста поднимают и опускают не только персонажей в их движении, но и демонстрируют убитых («трупы»). Напряженные сцены диалогов и размышлений («на двоих») сменяются сценами, в которых заняты несколько участников. Начинается спектакль массовой сценой на паперти, сценой скандала, — таким образом, зритель сразу знакомится почти со всеми действующими лицами. Сцена имеет свое продолжение в гостиной Варвары Петровны, — здесь уже появляются и капитан Лебядкин, и Петр Верховенский, и Николай Ставрогин. Тревожная атмосфера усилена боковым освещением: направленный луч выхватывает из полумрака акцентированную фигуру. Декорации, кроме вышеупомянутых конструкций, практически отсутствуют. Костюмы актеров скорее намекают на реализм, чем являются действительно аутентичными времени действия романа «Бесы», т.е. концу 60-х — начала 70-х годов XIX века.

Тревога и сумрачность, почти мистическая атмосфера нарушаются только Лебядкиным, который читает стихи, взгромоздившись на стул. Комизм подчеркивает тревогу, а не разрушает ее. Смех и истерика соединяются — на фоне драматической недосказанности, «тайны».

И оформление, и сама аура спектакля во многом соответствуют замыслу Достоевского, чрезвычайно внимательно и подробно воплощенному на сцене. Этому содействует прежде всего принцип, по которому решен спектакль: принцип медленного (или — пристального) чтения. Благодаря еще и длительности спектакля зритель гипнотизируется, уходит «вглубь», забывает о театральной условности. Ни режиссер, ни актеры никуда не торопятся, не экономят секунды, пользуются паузами, чтобы расслышать подлинного Достоевского (зрители эмоционально перешептываются после реплик: неужели именно так, о правах человека, о зонтике, которого каждый достоин, — у самого Достоевского? Именно так…). Додин настолько внимателен к тексту, что не только не уплощает его, а подносит увеличительное стекло. Лупу. Заставляет сопоставлять услышанное, увиденное не только с современностью, — с Гоголем, например. Я, не скрою, впервые «прозрела» в «Бесах» и источник из «Ревизора». Минус концепции Додина — «смазанная», никакая роль, отведенная Верховенскому-старшему.

Додин не упускает ударных реплик текста, подчеркивает их театральным курсивом. Режиссер чувствует пародийность и памфлетность романа. Но допускает эту игровую пародийность до сцены лишь отчасти. Все-таки Додин решает спектакль в мрачно-трагическом ключе, ограничивая (и напрасно, на мой взгляд) гротеск, пародию, саму смеховую стихию романа Достоевского. Да, это роман — об ужасе, о бреде идей, надвигающихся на Россию поджогами, убийствами, реализацией «шигалевщины», «преступления по идее», — но это одновременно и смешно. Не случайно Тихон говорит Ставрогину в ответ на его «исповедь», что тот более всего боится смеха. Достоевский смеха не боится — и щедро рассыпает его по роману (связь комического с трагическим присуща прозе Достоевского начиная с «Бедных людей», и именно эта связь, по воспоминаниям современников, была гениально передана Щепкиным в его Девушкине.

В театральной интерпретации Додина самой смешной является сцена первой сходки «У наших», открывающая второе действие. Словно сошедшая с дагерротипа — и гротескно разыгранная. Замечательно трагикомические эпизоды есть и в посещении Верховенским Кириллова, и в сцене появления Марьи Игнатьевны у Шатова, и родов, но все это дающие зрителю дух перевести репризы. А у Достоевского смех — постоянная изнанка, «прореха» трагедии. И эту изнанку постоянно видно. Отсюда — и стереоскопическая глубина Достоевского.

Режиссерские мотивы Анджея Вайды — так, как они изложены в программке — не столько художественные, сколько «общественно-политические или просвети-тельские»:

«Здесь, в Москве, меня часто спрашивали, может ли искусство играть какую-либо роль в жизни общества. На этот вопрос я всегда отвечаю «да», имея в виду «Бесы» Достоевского. Разве жизнь в России не потекла бы иначе, если бы эта книга не была вычеркнута и выброшена не только из библиотек, но и из голов многих поколений?» («Ведомости», 18.03.2004).

Впервые Вайда высказал желание осуществить постановку «Бесов» в Москве на сцене театра «Современник» еще в 1970 году; при Фурцевой это было невозможно — да и при любом советском министре культуры. Вайда поставил «Бесов» в Польше, а затем во Франции, Англии, Японии; снял фильм по роману — во Франции, но с польскими актерами. На сцене родного краковского «Старого театра» Вайда осуществил целый Достоевский проект: он поставил — вслед за «Бесами» — «Преступление и наказание» и «Братьев Карамазовых». Вайда работает с прозой Достоевского уже более трех десятилетий, и вот только впервые его герои — и герои Достоевского — заговорили по-русски. При инсценировке он использовал «Одержимых» Камю, пьесу, где выбраны отдельные сюжетные линии — прежде всего «ставрогинские». Вайда перекраивал и дополнял пьесу Камю. Инсценировка Вайды более чем вдвое превышает его текст (23 сцены против 11). В театре «Современник» этот текст еще и дополняли (меняли) сами актеры (так, Сергей Гармаш в роли Лебядкина «добавил» к роли исполнение басни «Таракан», звучащее в спектакле как отдельный репризный номер — под оживление публики и громкий ее аплодисмент).

Оформление спектакля (художник — жена режиссера Кристина Захватович, чей замысел полностью соответствует режиссерскому: сценография «Бесов» практически не изменилась за 30 с лишним лет) выдержано в лаконичной манере: сцена представляет собой поднимающийся к заднику помост; задник — мрачное озаряемое сполохами небо; складные ширмы, обозначающие комнаты, а также немногочисленный реквизит (два кресла, диванчик, столик с иконой и лампадкой, самовар) приносят и уносят безликие фигуры, задрапированные в черное (бесы); они же агрессивно «затаптывают» обреченных на смерть персонажей. Абсолютно аналогично описанию лондонской постановки 1973 года!

Спектакль открывается исповедью Ставрогина; так же прямолинейно и завершается — «повесившимся» в распахнутом дверном проеме Ставрогиным. «…При помещении исповеди Ставрогина в пролог начисто ликвидируется тайна героя»¹, было справедливо отмечено А. Немзером.

Спектаклю (он идет чуть более трех часов) сразу же задан очень высокий темп. Одна картина резко сменяется другой — по принципу киномонтажа. Каждая сцена непродолжительна. Однако сама в себе обязательно несет завершенный сюжет, а цепь «малых» сюжетов образует сюжет «большой» — как его выстроил режиссер.

Для чего же сегодня в Москве Вайда поставил «Бесов» и что воспринимает (если воспринимает), на что реагирует московская публика?

Вайда, конечно же, создает свой образ «России Достоевского». Губернской (т.е. провинциальной) России, постепенно охватываемой заговором, ее разрушающим. В той России, которую описал в «Бесах» Достоевский, заговор только зрел; сегодня, спустя век с третью после «Бесов», то, о чем предупреждал Достоевский, произошло. И неоднократно — в разных исторических декорациях. У Вайды на сцене мир уже прошел через катастрофу — и находится накануне новых потрясений. Этот мир экзистенциально (и эмоционально) более чем тревожен, — он ужасен. Бесы не только конкретны, не только нарастают количеством, увеличивают свое присутствие на сцене, — они воют, мрачно хохочут, нечленораздельно бормочут. Зритель содрогается от чудовищных воплей и металлического скрежета. Зрителя бьют этой адской музыкой прямо по нервам: так одна картина отделяется от другой.

Катастрофа мира — это катастрофа человека: он не различает добра и зла, развращает и насилует, знает о том, что убьют, но не останавливает убийц, — значит, ответствен за преступление (Ставрогин), он убивает себя из идейных соображений (Кириллов), он сочиняет человеконенавистнические теории (Шигалев), он подличает, обманывает и мошенничает (Петр Верховенский), занимается пустым краснобайством (Степан Трофимович Верховенский), тиранит близких и зависимых (Варвара Дроздова).

Может быть, сказался международный опыт постановок Вайдой «Бесов», но его московский спектакль гораздо более направлен на саму сущность («экзистенцию») того, что же такое человек и где пределы совершаемого им зла, разрушения и саморазрушения, — чем на грандиозную мистерию, составляющую суть романа Достоевского, на то, что все эти истерики и кощунства, убийства и самоубийства есть общее беснование, причем русское беснование. Никто так тяжело и страшно не продиагно-стировал Россию, как почвенник, славянофил, националист Достоевский.

Роман идей (Достоевского) решен Вайдой как роман людей (человек в его экзистенции). Главным сюжетом спектакля Вайды стал сюжет Ставрогин и его женщины: роковой соблазнитель — разочарованный любовник — сладострастный насильник. Все вокруг, включая Лизу Дроздову и Петра Верховенского, падают к его, «аристократа, идущего в революцию», ногам, сражаются за него, целуют его руки, мечтают о нем как о харизматическом лидере, «Иване-царевиче»². Самозванство — как один из главных мотивов — уходит даже не на периферию спектакля, уходит вообще, как вся губернская Россия, вместе с линией ничего не понимающего, бездарного, но чувствительного губернатора фон Лембке и его амбициозной супруги Юлии Михайловны, — линия губернских праздников, «маскарада» прессы и так далее. А ведь так и только так выстраивает многослойную архитектонику своей художественной мысли Достоевский: именно через власть, которая сама подвержена идеологическим соблазнам, действует идейное мошенничество и революционный террор с его преступлениями, доносами и предательством. Достоевский пронзает идеей разрушения этажи власти и общества: и исторически (от либералов-шестидесятников до порожденных ими террористов и воспитанных насильников), и одномоментно (от бывшего крепостного, Федьки Каторжного, до губернатора).

Одновременно с этим Вайда «сократил» и существеннейшую для романа Достоевского литературно-пародийную линию, проходящую тоже через несколько «этажей»: знаменитый писатель Кармазинов (злая пародия на Тургенева) — сочиняющий свою мистическую поэму Степан Трофимович — романист-губернатор (рукопись его сочинения нарочито теряет Петр Верховенский) — сочиняющий свою исповедь Ставрогин (именно — листки, о которых говорит Тихон). Сочинитель Лебядкин с его гротескными стихами представляет в романе только низший этаж. Хорошо, что Гармаш настоял на включении «Таракана», — но ведь все остальное, а также обнимающая все эти пародийно-гротескные моменты грандиозная литературная кадриль, — исключены из спектакля. «…“Бытовые” характеры вышли ярче, нежели фигуры политические, бытовые соблазны и «бесы» — значительнее бесовских идей»³.

Отмечу a propos, что сам рецензент не может удержаться, чтобы не спрямить Достоевского до карикатурных аллюзий: «Собственно сейчас, в пору окончательного истлевания либеральных идей, его герой-либерал кажется особенно отвратительным. И одновременно — объясняет причину бесславия русского либерализма. И природу прихода к власти других, более решительных людей и идей». Сам режиссер до карикатурности и шаржирования не опустился, — хотя в «Газете» отмечалось именно «собрание веселых карикатур», однако рецензент имеет в виду комикование артистов, забавляющих публику (Игорь Кваша — Верховенский-старший, Елена Яковлева — хромоножка, Дмитрий Жамойда — Кириллов), вместо «измученных русским самоедством лиц»⁴.

Актерское комикование вместе с пафосным вопрошанием Вайды «Покинули ли ее (Россию. — Н.И.) бесы?» образуют театральный компромисс, в котором не осталось пространства для «вечных» вопросов Достоевского. Загадка — именно в сопряжении сиюминутности и вечности «проклятых вопросов, а Вайда успел предложить театру лишь схему»⁵ вместо отсвечивающих смыслами животрепещущих вопросов и амбивалентных, мерцающих ответов.

Критики — за исключением единичных выступлений⁶ — сходятся во мнении о режиссерской неудаче Вайды, объясняя ее: 1) исторической запоздалостью — реализацией на тридцать лет отложенного художественного решения; 2) чрезвычайной быстротой постановки — Вайда работал над постановкой в «Современнике» всего шесть недель; за это время актеры не способны понять Достоевского и вжиться в режиссерскую концепцию. Спектакль «устарел задолго до премьеры», «прямолинейный символизм», которого «в последние годы видеть не приходилось, разве что в совсем уж самодеятельных театрах», а главное — «Идеология «нечаевщины», философия самоубийства и богоборчества, сам механизм воспроизводства «бесовщины» в спектакле остаются за кадром»⁷. Но даже в более или менее благожелательных отзывах подчеркивается отсутствие гротеска, столь концептуально важного у Достоевского, особенно в «Бесах»; используя терминологию М.М. Бахтина, — отсутствие такой важнейшей составляющей мира Достоевского как карнавал. (И полифония, добавлю.) То есть действительно получается рагу без зайца — все (почти) ингредиенты (сюжетные линии, персонажи) в спектакле есть, но заяц (Достоевский) из него вынут.

И недаром во многих откликах спектаклю Вайды противопоставляются петербургские «Бесы» Льва Додина — «грандиозный спектакль», «артистам “Современника” <…> не удалось даже приблизиться к степени сложности, хоть как-то родственной автору»; «изумительный спектакль Льва Додина»; «У Льва Додина, обратившегося к «Бесам» в начале 90-х, ушло три года на то, чтобы освоить их сложное многоголосие. Артисты постигали эту книгу умом, душой, печенкой, всем своим организмом. Они буквально творили ее во время репетиций. Артисты «Современника» не творили и не постигали. Они попытались взять «Бесов», как берут высоту в прыжках с шестом…»⁸.

Один из рецензентов заметил: во время более чем часовых антрактов в додин-ских «Бесах», выходя на улицу Рубинштейна, оказываешься внутри петербургского пейзажа, как бы продолжающего ауру спектакля и атмосферу Достоевского. Я смотрела «Бесов» Льва Додина во время московских гастролей театра, с московской публикой и московской «тусовочной» атмосферой; да и кафе, в которых пришлось в двух антрактах перекусить, были новорусскими по антуражу. И тем не менее — спектакль не отпускал, особая завороженность, втягивание зрителя в воронку идей романа До-стоевского, воплощаемых актерами, не исчезали. Отчасти это связано с чрезвычайной серьезностью, строгостью работы/жизни актеров на сцене, с их «уходом» в глубь самих персонажей и их идей. Вот что говорит сам Додин: «Актеры с предельной искренностью и страстью делятся размышлениями о современных моральных и духовных проблемах, которые волнуют всех». — Журналист-интервьюер корректирует это высказывание, и существенно: «Зритель ценит не искренность, зритель чувствует, как на додинской сцене из артиста вытекает настоящая жизнь, как тратится на него, зрителя, кровь и плоть, и потому театр Додина — настоящий».

Эта настоящая жизнь в спектакле Додина — больше, чем реализм; фантастиче-ский реализм, как порой называют метод Достоевского. Трудно поверить в реальность юродивой, шута, самозванца, сумасшедших, выживших из ума чиновников-сочинителей, свихнувшихся на своих амбициях губернских дам с их мечтами, — однако же именно их собирает Достоевский под одною крышей (вернее, говоря современным сленгом, — под крышей, которая едет). Это пространство если чем и огораживается, то темным забором (у Додина), щелястыми ширмами (у Вайды). Образ России — то, что создается или не создается в театральных «Бесах». И режиссеру, который берется за их постановку, «надобно мысль разрешить», а не просто осуществить еще один спектакль в своей биографии.

Этот вопрос звучит в преамбуле Анджея Вайды к спектаклю («Покинули ли ее (Россию. — Н.И.) бесы?». Интересно, как отвечает на него Лев Додин (вопрос Вайды повторен корреспондентом в интервью Льву Додину «Российской газете»): «В большом смысле бесы не покинули ни Россию, ни мир. Потому что во многом бесы — часть человеческой природы, как это ни печально. <…> Если говорить о более узком, актуальном значении этого слова, хотя, кажется, в применении к роману это опасно, то есть иметь в виду политическое бесовство, то, к сожалению, в России оно снова в самом разгаре».

Но сначала — вопрос, и затем ответ самого режиссера.

«— В этом году новый сезон Малый драматический открыл 4 октября — в пятую годовщину октябрьских событий в Москве — спектаклем «Бесы». Совпадение?

Лев Додин: — Скорее, это связано с общим ощущением некого бесовства, навалившегося на Россию, из которого она никак не может выбраться, из которого она никак не может извлечь никаких уроков. Мы обычно открываемся спектаклями по романам Абрамова, это какая-то опора нашего театра, которая помогает нам прижаться друг к другу. Но сегодня вот захотелось открыться «Бесами», потому что это вечное стремление человека к самоуничтожению, это, я думаю, тема нашего спектакля, хотя ее так просто не обозначить однозначно, она сегодня с новой и новой силой говорит о себе, буквально нашей повседневной жизнью, в тех изменениях, которые происходят. А кровавые события в Москве — это часть этого бесовства, хотя мне кажется, что они не были такими уж кровавыми, какими их показала очень быстро русская пресса. Много дыма было — действительно. И стрельбища… Гораздо кровавее были события, скажем, в Чечне, о которых писали гораздо меньше. Гораздо кровавее могло быть все то, что случилось в августе 91-го года, если бы чуть-чуть дать волю тем, кто тогда это все затевал, кто сегодня имеет много воли. И гораздо больше крови может оказаться, если мы забудем о той всей крови, которая проливалась каждый день в течение 70 с лишним лет, а есть такое ощущение, что сегодня в нашей стране про это уже забыли и готовы за чечевичную похлебку говорить, что в рабстве было лучше». Диагноз Додина и диагноз мой (см. книгу «Ностальящее», М., 2002) совпадают.

Несколько лет тому назад среди известных театральных критиков был проведен опрос. Экспертов попросили назвать не то чтобы лучшие, но этапные, самые влиятельные постановки, задающие к тому же то или иное направление развитию театральности. В результате получился список из десяти драматических спектаклей, оказавших наибольшее воздействие на общественную и театральную ситуацию за по-следние пять лет. Точкой отсчета был избран август 1991-го. Так вот, по результатам опроса: семь из десяти спектаклей — это инсценировки прозы, пять из этих семи — инсценировки трех романов Достоевского: «Преступления и наказания», «Идиота» и «Бесов». «Независимая газета», проводившая опрос, комментирует: «Ровно в половине спектаклей, попавших в десятку лидеров, режиссеры обращались к прозе Достоевского. Велик соблазн вывести из этого факта умозаключение о том, что в последние годы наше общество развивалось под знаком Достоевского»⁹. (Спектакль-марафон Льва Додина занял тогда 7—8-х место в десятке). Но кроме непреходящей (в 90-е годы) общественной актуальности, эксперты отметили и «смену эстетических ориентиров», «актуализацию новых художественных задач», «отсутствие магистрального направления», «множество дорог, осваиваемых разными режиссерами».

О множестве и разнообразии подходов и решений на современной русской сцене свидетельствует и сценическая интерпретация одного текста — романа Достоевского «Бесы».

Сам писатель, как известно, работал над романом три года. В результате трехлетней работы Додина и его театра у зрителя появилась возможность прожить с Достоевским целый день — «это же замечательное духовное приключение», по словам режиссера. Но есть и другие приметы. Сведение романа к иллюстрации того или иного авторского режиссерского тезиса, прагматизация, использование органического в своей противоречивости текста в своих целях исключают полноценное и положительное присутствие Достоевского.

И наконец, последнее — уже не о театре.

Поразительна живучесть не только идей, но даже образов, метафор и ключевых слов достоевской «бесовщины», вошедшей в моду в самые последние годы. «Свеженькая кровушка», которую русским надобно хлебнуть (и о которой Петруша Верховенский говорит Ставрогину) оживает в названии новой газетной рубрики. Сама идея провокаторства, разрушения, уничтожения прокламируется в передовицах, написанных новыми — для наших. Колебание и сомнение в своей единственной правоте (из «своих» рядов, у «наших») подвергается уничижительной критике как отступничество или предательство.

О том, что бесовство в России продолжается (и эксплуатируется интерес сегодняшних постинтеллектуалов, как они сами себя именуют, ко всему шокирующему и провокативному), свидетельствуют и новые издательские проекты. Говорит (в газете «Завтра») редактор издательства «Гилея» Сергей Кудрявцев: «Общественно-политическая серия, имеющая отношение к идеям социального переустройства, возникла полтора года назад. За это время в ней вышло пять книг. В ближайших планах — сборник текстов Ульрики Майнхоф, книга французского автора, посвященная антиглобализму, и коллективный теоретический труд участников итальянских «Красных бригад». Переход «Гилеи» к подобной литературе прежде всего был связан с моими личными настроениями. Я дал себе разобраться в ситуации, понял, что здесь создается новое общество социального неравенства. <…> Название «Час «Ч» связано с тем, что в какой-то момент в нашей стране и во всем мире неизбежно наступит время, когда произойдут радикальные преобразования»¹⁰.

И уже совсем последний — вопрос об «игровом релятивизме» и «доморощенном пандемонизме» в русском искусстве и литературе начала ХХI века¹¹. Пустивший мышь в киот Петр Верховенский — и выставка «Осторожно, религия!» в музее А. Сахарова в Москве: не рифма ли?

Так что присутствие «Бесов» не ограничивается в литературе и жизни России сценическими площадками.

Присутствие, даже реинкарнация, — продолжается.

¹ Андрей Немзер. Многоуважаемый помост. — «Бесы» Анджея Вайды на сцене «Современника». — Время новостей, 18.03.2004.

³ Григорий Заславский. Профилактическое средство против общественных потрясений. «Бесы» в «Современнике». — Независимая газета, 18.03.2004.

⁵ Алена Карась. Лучшая роль Достоевского. В «Современнике» сыграли «Бесов». — Российская газета, 18.03.2004.

⁶ Вера Максимова. Бесы внутри нас. Анджей Вайда показал в «Современнике» Достоевского. — Родная газета, 19.03.2004.

⁷ Кроме вышеперечисленных отзывов, см.: Елена Груева. Анджей Вайда лишил зрителей сочувствия. — Столичная вечерняя газета, 18.03.2004; Дина Годер. Ненастоящая кровь. — <www.russ.ru>, 18.03.2004; Марина Токарева. Рагу без зайца. — Московские новости, 18.03.2004.

⁸ Марина Давыдова. Бес Имитации. Анджей Вайда поставил в «Современнике» великий роман Достоевского. — Еженедельный журнал, 22.03.2004.

¹⁰ Час «Ч». Социальные всходы «Гилеи». Записал Даниил Торопов. Завтра, 14.01.2004.

¹¹ Это критика. Выпуск 21. Беседу с Евгением Ермолиным вел Михаил Эдельштейн. — «Русский журнал», 8.01.2004 <http://www.russ.ru/krug>.