Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2019

№ 5, 2019

№ 4, 2019
№ 3, 2019

№ 2, 2019

№ 1, 2019
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Мария Дубнова

Театральная публика девяностых: бывшие, небогатые и немолодые

Тексты популярных в девяностые пьес, как и любые тексты массовой культуры, отражают мифологию времени: как люди относились к происходящим переменам, чего ждали от будущего, каким вспоминали свое прошлое, кого боялись и ненавидели, от кого ждали спасения. Мифология времени не есть прямое, зеркальное отражение реальной жизни. Мало того, мифология часто не просто не отражает реальность, но рисует картины, очень далекие от действительности.

Масскульт, отражая и создавая социальные мифы, может давать людям то, чего им не хватает в повседневной жизни, воплощать их мечты или страхи, подсказывать алгоритм и мотивацию поведения в кризисной ситуации. Массовая культура “несет наиболее общие представления о нормах достижения коллективно значимых целей или ценностей. Ни те, ни другие сами по себе в их специфике она не обсуждает”1. Масскульт переходной эпохи, как губка, вбирает в себя ценности и мифологию как прежней, так и новой жизни и тем самым помогает человеку адаптироваться к происходящим переменам.

Но в любом случае мифология, отразившая либо саму жизнь, либо ее дефициты, является одним из портретов времени.

Тексты популярных пьес интересны не только пронизавшей их мифологией. Поняв, кто герои этих пьес, как поворачивается их судьба, что движет персонажами, на что они надеются, как живут, кого или чего боятся, и так далее, — можно составить предположительный портрет российского театрала девяностых.

Конечно, чтобы полностью реконструировать мифологию девяностых, нужно свести воедино и исследования массовой литературы, и ТВ, и сериалов, и рекламы, и кино, и проч. У каждого явления и жанра массовой культуры — своя аудитория, а значит, и своя мифология, свое отношение к новой жизни. Но тот взгляд на жизнь, который транслируется через популярные в 1990-е годы пьесы, во многом косвенно подтверждается результатами социологических опросов, и можно сказать, что мифология жизни, воссоздаваемая пьесами-лидерами, более или менее адекватно отражает общую постсоветскую мифологию.

Что давали в российских театрах в девяностые годы? Вернее, что подавали? В прошедшее десятилетие театры, а особенно театры провинциальные, должны были самостоятельно заботиться о том, чтобы залы заполнялись: ушли времена, когда посещаемость спектаклей во многом зависела от правильной организации культпоходов среди школьников и военных. В результате театры — и ничего в этом нет плохого — стали ориентироваться на запросы публики, а точнее — на свое собственное понимание этих запросов.

Подобная самостоятельность в репертуарной политике привела к тому, что в лидеры вышли следующие современные российские пьесы (в скобках указано количество постановок)2:


1 Б. Дубин. Культурная динамика и массовая культура сегодня. // Слово — письмо — литература. М., 2001. С. 159.

2 Данные взяты из ежегодных справочников, выпускаемых Главным информационно-вычислительным центром при Министерстве культуры Российской Федерации.


1991 год. Б. Рацер, В. Константинов, “Невеста из Парижа” (21), А. Галин, “Звезды на утреннем небе” (24), Н. Коляда, “Мурлин Мурло” (18), А. Галин, “Группа” (19), В. Мережко, “Женский стол в “охотничьем зале” (18), М. Задорнов, “Последняя попытка” (15), А. Гельман, “Скамейка” (12).

1993 год. С. Лобозеров, “Семейный портрет с посторонним” (25), М. Задорнов, “Последняя попытка” (24), Б. Рацер, В. Константинов, “Гусар из КГБ” (24), “Невеста из Парижа” (20).

1994 год. С. Лобозеров, “Семейный портрет с посторонним” (64), Б. Рацер, В. Константинов, “Гусар из КГБ” (40), “Невеста из Парижа” (28), М. Задорнов, “Последняя попытка” (33)1, Н. Садур, “Панночка” (20).

1997 год2. С. Лобозеров (58), в т.ч. “Семейный портрет с посторонним” (45), “Его алмазы и изумруды” (1), Н. Коляда (32), в т.ч. “Мы едем, едем, едем” (7), “Мурлин Мурло” (6), “Канотье” (4), М. Задорнов (13, по другим данным — 20), Н. Птушкина (19), в т.ч. “Пока она умирала” (9), В. Гуркин (15), в т.ч. “Прибайкальская Кадриль” (13), Н. Садур (13), в т.ч. “Панночка” (9), Б. Рацер, В. Константинов (33), в т.ч. “Гусар из КГБ” (10), “Жених по объявлению” (6), Г. Горин (32), в т.ч. “Кин IV” (8), “Поминальная молитва” (6), “...Чума на оба ваших дома!” (8), А. Галин (17), в т.ч. “Звезды на утреннем небе” (3), “Сирена и Виктория” (1), “...Sorry” (4), С. Злотников (17), в т.ч. “Пришел мужчина к женщине” (10), О. Данилов (13), в т.ч. “Анка из Америки” (8), А. Арбузов (16), в т.ч. “Мой бедный Марат” (8).


1 Та же пьеса, но под другим названием (“Продайте вашего мужа”) была поставлена в том же году 16 раз, значит, всего — 49 постановок.

2 Данные о количестве постановок в 1997 и 1998 годах давались как по названиям пьес-лидеров репертуара, так и по лидирующим драматургам.


1998 год. С. Лобозеров, “Семейный портрет с посторонним” (39, сыгран 444 раза для 100 тыс. зрителей), “Его алмазы и изумруды” (3), Н. Коляда (27), в т.ч. “Мы едем, едем, едем” (5), “Мурлин Мурло” (4), М. Задорнов (21), в т.ч. “Последняя попытка” (13), Н. Птушкина (33), в т.ч. “Пока она умирала” (18), В. Гуркин (36), в т.ч. “Прибайкальская кадриль” (34), Н. Садур (10), в т.ч. “Панночка” (5), Б. Рацер, В. Константинов (30), в т.ч. “Гусар из КГБ” (8), “Жених по объявлению” (6), Г. Горин (38), в т.ч. “Поминальная молитва” (7), “...Чума на оба ваших дома!” (11), А. Галин (29), в т.ч. “Звезды на утреннем небе” (3), “Сирена и Виктория” (12), “...Sorry” (5), С. Злотников (12), в т.ч. “Пришел мужчина к женщине” (9), О. Данилов (9), в т.ч. “Анка из Америки” (4), А. Арбузов (15), в т.ч. “Мой бедный Марат” (7).

Итак, мы можем считать лидерами первой половины девяностых пьесы: Б. Рацер, В. Константинов — “Гусар из КГБ” и их же “Невеста из Парижа”, М. Задорнов, “Последняя попытка”, А. Галин, “Звезды на утреннем небе”, В. Мережко, “Женский стол в “охотничьем зале”, С. Лобозеров, “Семейный портрет с посторонним”, Н. Коляда, “Мурлин Мурло”. Во второй половине девяностых пьеса С. Лобозерова подтвердила свое безусловное лидерство, а также первые места в репертуарных афишах заняли пьесы “Пока она умирала” Н. Птушкиной, “Прибайкальская кадриль” В. Гуркина, “Сирена и Виктория” А. Галина, “Мы идем смотреть “Чапаева” О. Данилова (другое название пьесы — “Анка из Америки”), “Панночка” Н. Садур, “Поминальная молитва” и “...Чума на оба ваших дома!” Г. Горина.

Эти пьесы можно считать российским театральным масскультом девяностых. Конечно, театр в прошедшие десять лет не был самым массовым местом отдыха трудящихся, но какая-никакая жизнь в нем шла и, в отличие от кино, не прерывалась, а спектакли доходили до зрителя.

Есть несколько основных тем, которые проходят через все пьесы: это изменение судьбы, прошлое, деньги. Выяснение, что можно, а чего нельзя купить. Прежняя советская мифология развращающих денег, светлого будущего, человека как хозяина своей судьбы пытается ужиться с мифологией новой жизни.

Конечно, уровень пьес, оказавшихся лидерами, слишком разный. С одной стороны, водевили Бориса Рацера и Владимира Константинова, с другой — притча Нины Садур. Критиков обычно коробит, если эти имена ставят рядом, через запятую. Для социологов, наоборот, качество текстов не имеет значения, важна их массовая востребованность. Поэтому, пытаясь примирить оба лагеря, определим то, что объединяет Садур, Горина, Задорнова и Коляду, обозначив, в чем был социальный запрос на эти пьесы, и одновременно найдем различия.

Что бы ни случилось, все — к худшему

В судьбе большинства персонажей пьес-лидеров обязательно произошла перемена, причем перемена фатальная, необратимая, не зависящая ни от желания людей, ни от их воли. Они не хотели этих изменений, не ждали их. Мало того, первая половина девяностых богата пьесами, в которых все изменения только к худшему. Проституток выселяют из Москвы, одна из них погибает (А. Галин, “Звезды на утреннем небе”); эмиграция обернулась унижением (А. Галин, “...Sorry”), сошла с ума Ольга из “Мурлин Мурло” Н. Коляды, сломаны судьбы героинь “Охотничьего стола” В. Мережко, новая жизнь принесла лишь нищету и беспросветность (“Сирена и Виктория” А. Галина).

Упадочнические настроения были наиболее массовыми, и театральный масскульт четко это уловил. “Для большинства населения произошедшие перемены остаются болезненными и непривычными. Общий фон ностальгии по прошлому (“до 1985 года”) сохраняется и даже становится все более отчетливым, — писал Ю. Левада и отмечал парадокс: — Люди нехотя принимают как данность вынужденные и не желаемые большинством перемены, которые оказались неожиданными практически для всех”1.

Однако во второй половине девяностых наряду с пьесами, герои которых вышвырнуты судьбой на обочину, на афише появляются современные российские пьесы, в которых жизнь вдруг оказывается щедра к героям, например, пьесы О. Данилова “Мы идем смотреть “Чапаева”, Н. Птушкиной “Пока она умирала”. В этих сказках со счастливым концом изменение судьбы персонажей происходит так же случайно и независимо от их воли и труда, как и в пьесах с героями-маргиналами.

Заметим еще, что во второй половине девяностых массовый театр благосклонно смотрит не только на те пьесы, в которых персонажам сказочно, чудесно везет. Весьма ко двору оказываются те произведения, которые, на первый взгляд, вообще не заметили никаких произошедших перемен. В этих пьесах (С. Лобозеров, “Семейный портрет с посторонним”, В. Гуркин, “Прибайкальская кадриль”) серьезных катаклизмов не происходит, жизнь как была трудная, так и осталась.

Интересно, что, по данным ВЦИОМ, который проводил исследования по программе “Советский человек”, на вопрос о том, что изменилось за 10 лет, в 1999 году 59% респондентов согласились с тем, что произошли большие изменения, 9% считают, что по сути ничего не изменилось, а 19% выбрали позицию “недавно казалось, что жизнь изменилась, но теперь я вижу, что все идет по-старому” (в 1994 году тех, кто считал, что все изменилось, было 56%, тех, кто не увидел больших изменений, — 13%, а тех, кто нашел, что несмотря на внешние изменения все осталось по-прежнему, — 16% )2.


1 Ю. Левада. Homo Post-Soveticus. // ОНС, 2000, № 6. С. 9.

2 Цит. по: Ю. Левада. Десять лет перемен в сознании человека. // ОНС, 1999, № 5. С. 28—44.


Итак, изменение судьбы в массовом театре девяностых происходит резко, внезапно и часто случайно. Во всяком случае, такого поворота в жизни герои не ожидали, и, как правило, это поворот к худшему. Если же судьба вдруг поворачивается к человеку лицом и его жизнь резко меняется к лучшему, воспринимается это не как долгожданный итог упорного труда (как было в прежней, советской, мифологии, во многом “завязанной” на ценности труда и работы как таковой), а как случайный выигрыш в лотерею, как приз, врученный “за участие”. Чудесные спасения героев-счастливчиков, очевидно, есть обратная сторона фатального невезения героев-маргиналов, мечта неудачников о выигрыше и счастливом случае.

Например, чудесным кажется везение Евгения Тимошина из пьесы О. Данилова “Мы идем смотреть “Чапаева”. Он — нищенствующий инженер, живет с женой и дочерью в хрущевке, которую иначе как “конура” не называет. Вспоминая эпизод психической атаки из знаменитого фильма “Чапаев”, Женя говорит: “А вот на меня психическая атака кончится или нет? Или я и буду так жить!.. И всю жизнь я эти барабаны слышу и все думаю: почему не скачет всадник? И ничего не спасет. Никто не поможет. Что нам делать?” — “Не переживай, Палыч! — отвечает ему приятель. — На тебя сейчас психическая атака идет, в чистом виде, а ты — надейся! Прискачет всадник, и что-нибудь обязательно случится... такое!” И “такое” случается. Из Америки приезжает бизнес-леди, которая собирается организовать совместное предприятие. Но на работу в это СП берут только двоих инженеров с Жениной работы. К счастью, бизнес-леди оказывается сестрой Жениного друга, которая к тому же с детства влюблена в Тимошина. Она, конечно, предлагает ему работу в СП в обмен на любовь. Но Тимошин любит только жену — и отказывается. Американка грустит, но потом все равно предлагает ему работу и зарплату в валюте, уже совершенно безвозмездно.

Почти рождественские чудеса случаются в пьесе Н. Птушкиной “Пока она умирала” (“Правда не выше жизни”, — провозглашает одна из ее героинь). Новый русский, перепутав адрес, попадает в квартиру одинокой немолодой женщины по имени Татьяна, которая ухаживает за полупарализованной матерью. За несколько часов он влюбляется в Татьяну, делает ей предложение, и с нового года у них начинается новое счастье и новая жизнь.

На удачливых персонажей пьес-лидеров чудеса падают с неба, как манна. Это, конечно, очень похоже на ожидание призов во всевозможных телеиграх и лотереях девяностых, на массовое желание получить безумные дивиденды от акций финансовых пирамид. Люди хотят счастья и богатства, причем много и сразу, не заработанного, а выигранного, случайного. Так легче, проще, быстрее1.

Но есть все же разница между выигрышем в лотерею и чудесным везением российского театрального героя. Залог успеха сценических персонажей — в их правильной, с точки зрения морали, жизни. Муж не должен изменять жене, даже если это даст семье возможность жить достойно. У женщины к шестидесяти годам за всю жизнь было два любовника, она уже десять лет ухаживает за больной матерью — она заслужила счастье. С точки зрения постсоветской драматургии гораздо важнее не поступаться нравственными принципами, чем работать в поте лица и иногда следовать жесткому правилу “цель оправдывает средства” — и тогда удача сама повернется к тебе.

Театральный масскульт примиряет, увязывает друг с другом прежние моральные ценности и новую мифологию успеха и выигрыша. Это сегодняшняя success-story по-русски. Прежняя “история успеха” строилась на труде, трудовых достижениях. Мифологема “Труда” была чуть ли не базовой для прежней массовой культуры. Сегодняшний успех театральных персонажей — это “Его величество Случай”, “Госпожа Удача”. Плюс моральная чистоплотность.

И. Клямкин в 1994 году писал, что “от целого ряда специфически советских ценностей... произошло освобождение: энтузиазм, самопожертвование, борьба, подвижничество, атеизм — все они практически вытеснены из сознания... Вытеснены как раз те “ценности-качества”, которые характеризовали социальную энергию человека, определенные исторические формы его активности, инициативы. Но ничего, что бы их компенсировало, постсоветский человек... пока не приобрел”2.


1 Подробнее об этом см., например, Б.  Дубин. Новая русская мечта и ее герои. // Слово — письмо — литература. М., 2001. С. 200—211.

2 И. Клямкин. Советское и западное: возможен ли синтез? // ПОЛИС, 1994, №№ 4, 5.


Нельзя сказать, что в массовой культуре, востребованной постсоветским массовым сознанием, вообще нет темы труда. Например, популярность сериала “Скорая помощь” может быть объяснена и тем, что “никогда не надоедает смотреть, как другие работают”. Но в театре мифологии работы нет.

Чудеса, происходящие в судьбах героев, можно сравнить с наградой за участие в войне, которую ведет с этими персонажами сама жизнь. Но кто именно ведет войну с маленьким человеком из пьес девяностых? И вот тут начинаются различия между текстами Н. Коляды, А. Галина, Н. Птушкиной и С. Лобозерова, с одной стороны, и пьесами Г. Горина и Н. Садур — с другой.

Бога нет! Сыра тоже нет...

В “Поминальной молитве” Г. Горина и в “Панночке” Н. Садур в резком изменении судьбы персонажей к худшему виноват рок, фатум. Да, все плохо, и чем дальше, тем хуже, но все происходит с ведома высших сил и по их воле, а значит, имеет высший смысл, пусть и не всегда понятный самим персонажам.

Философ Хома Брут объясняет свою гибель так: “Где-то в наш Божий мир пробило черную дыру, из которой хлещет сюда мрак гнойный и мерзость смердящая... Значит, выбрали самого никчемного человека и кинули во мрак разъяренный, чтоб пожрал и поутих до другого разу тот мрак, напившись теплой человеческой крови... Господь все мудро решил, он не кинет крупного человека, он важного большого человека сбережет для хорошего и нужного дела, а самого неуместного выберет, вроде меня...”.

Когда Тевье-молочнику сообщают о готовящемся погроме, он поднимает глаза к небу: “А это Тебе зачем? Такая новость в такой день... Понимаю, что мы — избранный народ, Бог мой, но иногда выбирай кого-нибудь другого...”.

У драматургов Г. Горина и Н. Садур все фатальные изменения в судьбе персонажей происходят по высшей воле, и потому бороться с этим не просто не имеет смысла — с этим бороться нельзя. Участь свою нужно принимать как данность и попытаться примириться с ней.

В пьесах других популярных в девяностые годы драматургов — Н. Коляды, А. Галина, Н. Птушкиной, О. Данилова — в изменении участи героев виноваты либо обстоятельства, либо другие люди. Просто так сложилось, и в этом нет никакой божественной воли, а есть только глупое и жестокое течение жизни, поэтому и высшего смысла во всех этих мучениях персонажей нет. В пьесе Н. Птушкиной “Приходи и уводи” главный герой восклицает: “Телевизор взорвался! Мои трудовые сгорели! У старой (матери, — М.Д.) — ожог и переломы. У меня инфаркт. Сколько в больницах переплачено! А ремонт! А жену уволили! Отпуск пропал! Кто пошел на мою семью войной? Кто нас разорил, унизил и завоевал? С кого требовать? С кем бороться? Кому жаловаться? Некому! Не с кого! Не с кем!”.

Здесь будет уместно посмотреть, как вообще относятся к Богу в современных российских пьесах — ведь в России, согласно опросам, более 55% населения аттестуют себя православными.

В 1995 году, исследуя религиозность россиян, социологи Л.М. Воронцова, С.Б. Филатов и Д.Е. Фурман отмечали, что “прежде всего бросается в глаза резкий рост религиозности и стремительное “обвальное” отступление атеизма... Распространение религии у нас идет в основном не от церкви. Оно идет от разного рода интеллигентских “властителей дум”. Только 9% опрошенных в 1992 году черпало информацию в церкви, и только 21% — из Евангелия и религиозной литературы (цифра наверняка преувеличенная), в то время как из газет, журналов и телевидения — 39%, из художественной литературы — 31%.

Религиозность самой интеллигенции в среднем ниже, чем населения в целом. Опросы показали устойчивую негативную корреляцию религиозности и образования. От интеллигенции идет новое религиозное движение и интеллигенцию же этому движению труднее всего подчинить.

Ясно, что большинство (возможно, даже подавляющее) пребывает и будет пребывать в мировоззренчески неопределенном состоянии. Несмотря на бурный рост числа лиц, идентифицирующих себя как верующих, большинство определяет себя не как верующих или атеистов, а как колеблющихся между верой и неверием, верящих не в Бога, а в сверхъестественные силы, и людей религиозно индифферентных. Характерно, что эта группа лиц с неопределенным мировоззрением сосредоточена скорее в “перспективных” слоях населения — более молодых и более образованных.

Что же конкретно представляет собой мировоззрение этого большинства? Это мировоззрение эклектическое, сочетающее логически не связанные между собой элементы: сохраняющуюся веру в науку и прогресс с достаточно неопределенной верой в Бога, конфессиональным предпочтением православия, но большой симпатией и к другим религиям, в том числе к совсем далеким от православия — буддизму и индуизму. Особо большую роль в нем играют квази- и паранаучные, квази- и парарелигиозные мифологемы, что вполне естественно, ибо само это мировоззрение — квазинаучно и квазирелигиозно”1.


1 Л.М. Воронцова, С.Б. Филатов, Д.Е. Фурман. Религия в современном массовом сознании. // СОЦИС, 1995, № 11. С. 81—91.


И действительно, отсутствие строгого религиозного канона в массовом сознании приводит к тому, что Бог в пьесах девяностых “очеловечивается”: отношение к нему не каноническое, а скорее языческое, персонифицированное, личное.

Тевье-молочник все время так обращается к Богу, как будто Бог — его авторитетный, хотя и глухонемой родственник; философ Хома Брут хочет, чтобы Спаситель лично “раздавил Панночке мертвую грудь, порвал ей гнойные жилы, вырвал ее черное сердце”; в “Мурлин Мурло” Н. Коляды у Ольги галлюцинации: “Мне Бог пальцем грозит, когда приходит. Придет, сядет, в углу сидит и грозит, грозит... Дяденька такой с бородой. Толстый-претолстый. Настоящий”. В конце пьесы Ольге кажется, что Бог плачет кровавыми слезами: “Он мне сказал, что больше не придет... Не хочет больше со мной разговаривать... Обозвал меня всяко по-всякому...”.

Александр в пьесе А. Галина “Звезды на утреннем небе” говорит о Деве Марии: “Мне кажется, она была несчастной проституткой... Скорее всего, ее изнасиловали... несколько человек. Точно она назвать отца ребенка не могла... Отсюда отец его — бог... Ребенок с рождения рос в нищете... среди калек, наверное, сам больной. Видел каждый день только страдания и боль... Всего-то он просил у людей... милосердия и доброты... Мир всегда был жесток и несправедлив. Сильные угнетали слабых... А он взял и придумал несчастным о том, что... потом... после страданий наступит благодать. Иначе ведь совсем тяжко. Здесь мучения, и там ничего”.

Но опять-таки: есть разница в отношении к Богу в пьесах разной художественной плотности. Персонажи “Поминальной молитвы” и “Панночки” не сомневаются, что Бог — есть. И что его воля присутствует в человеческой жизни. Они знают, что Бог не закрывает глаза, что Ему есть до них дело.

В других пьесах, если тема Бога вообще затрагивается, то либо нужно понимать так, что Бога нет (да и не было никогда), либо — что Бог был, да весь вышел. Ушел навсегда.

Но что интересно — допуская почти амикошонство в отношениях персонажей с Богом, театр не затрагивает тему церкви. Причем то же самое можно сказать и об остальной массовой культуре: тема церкви почти не присутствует в российском масскульте девяностых. Может, масскульт не желает ссориться с церковью, а может, место церкви в массовом сознании еще слишком неопределенно для того, чтобы церковь могла стать предметом коммерческого тиражирования.

Ни денег, ни работы, ни будущего...

Интересно, кого постсоветская драматургия девяностых сделала своим центральным персонажем. Несмотря на разницу в уровне пьес, социологический портрет главного героя схож у всех российских современных драматургов.

Во-первых, главный герой театра девяностых совсем не богат. Еле сводит концы с концами инженер Тимошин (О. Данилов, “Мы идем смотреть “Чапаева”). Никаких следов благосостояния не найти в квартире Ольги (Н. Коляда, “Мурлин Мурло”). Разоряется молочник Тевье (Г. Горин, “Поминальная молитва”).

Во-вторых, он не нашел себя в новой социальной обстановке: либо не работает, либо вынужден ради заработка спуститься на несколько ступеней по социальной лестнице, либо вовсе занимается не своим делом. Астроном Костя работает собачьим парикмахером; высококлассный филолог, доктор наук Виктория стала синхронистом и занимается репетиторством с новой русской (А. Галин, “Сирена и Виктория”). Никита Бардин — пациент психиатрической клиники (В. Мережко, “Женский стол в “охотничьем зале”), Тимофей сломал обе ноги и всю пьесу лежит в кровати (С. Лобозеров, “Семейный портрет с посторонним”), уволенная учительница Вера целыми днями таскается по судам, восстанавливая справедливость (Н. Птушкина, “Приходи и уводи”), Ольга признана психически больной и не работает (Н. Коляда, “Мурлин Мурло”).

В-третьих, почти все — люди немолодые, пенсионеры или предпенсионного возраста. И даже если главный герой или героиня еще молоды, у них все равно нет будущего: например, молоды проститутки из пьесы А. Галина “Звезды на утреннем небе”, молода, но уже на инвалидности Мурлин Мурло.

О главных героях российских пьес девяностых можно сказать: они — бывшие. Социологи называют таких людей “новыми бедными” или “новыми маргиналами”. Характерными чертами “новых маргиналов” являются “высокая образованность, развитые потребности, большие социальные ожидания и политическая активность. Их источником является нисходящее социальное перемещение групп, еще не отторгнутых от общества, но постепенно теряющих прежние социальные позиции, статус, престиж и условия жизни”1.


1 И. Попова. Новые маргинальные группы в российском обществе (теоретические аспекты исследования) — СОЦИС, 1999, № 7. С. 62—71. См. также, например, В. Радаев. Работающие бедные: велик ли запас прочности. — СОЦИС, 2000, № 8. С. 28—37; Н.Е. Тихон


Например, Костя из “Сирены и Виктории” А. Галина сообщает о себе: “Домашнего телефона у меня больше нет. Дома тоже нет. Жены, к счастью, тоже нет. Мое жизнеописание укладывается в одно слово: бывшее!.. Все кончалось только одним разочарованием. Я не циник, я просто устал... от того, что называется жизнь. Я ничего вам не дам...”.

Театр воспроизводит одну важную особенность мифологии девяностых: отношение людей ко времени, к их будущему, прошлому и настоящему.

Из социологических исследований известно, что в массовом сознании россиян прошлое окрашено в ностальгически-светлые тона, с прошлым у людей связаны лучшие воспоминания, а настоящее (и тем более будущее) большинством воспринимается мрачно, с неприязнью, вызывает душевный дискомфорт.

Исследуя длину временных перспектив у людей, преуспевших и не преуспевших в делах с 1991 года, социальный психолог К. Муздыбаев выяснил, что 44,4% из “неудачников” живут исключительно сегодняшним днем и могут планировать свое будущее не более чем на один-два месяца. 32,4% из этой группы вообще не могут планировать свою жизнь. “Настоящее” описывается ими преимущественно как негативный процесс. Оно кажется опрошенным трудным, страшным, темным, ужасным, неприятным, неудачным, безнадежным, чужим. Прошлое воспринимается респондентами исключительно позитивно: насыщенное событиями, исполненное надежд, приятное, интересное, безопасное, светлое, осмысленное, быстро проходящее, успешное, мое, свободное, значительное1.

В пьесах первой половины девяностых настоящее всегда хуже прошлого, а будущего, как правило, нет. Его не видят, о нем не мечтают. Все, на что хватает героев, — это намечтать себе прошлое. Так, Лора из пьесы А. Галина “Звезды на утреннем небе” рассказывает подругам о своем прошлом: “Мама из научной среды. Папа был очень красивый — смесь цыгана с югославом. Папу звали Флориан. Представьте маму: юная, светская, убегает из дома с жонглером... Родила меня в гастролях. Прислала бабушке. Бабушка жила с дедушкой — академиком медицины... Мамочку растерзала тигрица. Папа прыгнул вниз со скалы. Он очень маму любил... Профессорскую квартиру разделили родственники, когда дедушка умер... Мы с бабушкой поселились в Судаке... там я росла в мандариновом саду...”.

После выясняется, что у Лоры “не было никакой бабушки... Ее мать приблудная... Всю жизнь по углам... Это же Лорка! Ее каждый куст знает на побережье...”.

В другой пьесе драматурга, “...Sorry”, герой говорит: “Но там (на Западе. — М.Д.) у людей есть будущее, а что здесь? Только прошлое. Все только было-было-было!”.

Те, кто ориентирован на прошлое, по мнению психологов, предпочитают пассивные формы поведения: отстраненно принимают сложившуюся ситуацию, не в силах предпринять что-либо; питают пассивную надежду, ожидая чуда или мечтая, что трудности сами исчезнут; испытывают постоянное ощущение несчастья, плохое настроение и неудовлетворенность жизнью, чувство усталости и своей ненужности. И таких персонажей в пьесах девяностых не просто много. Их — подавляющее большинство.

Общественную вялость, апатию, отсутствие социальной энергии россиян в начале десятилетия подтверждали и многие социологи. Например, П. Шихирев в 1993 году отмечал, что “для большей части населения России характерна прогрессирующая аномия: размывание ранее четких ценностных ориентаций в изменившейся социальной действительности, растущая апатия, усиливающаяся политическая индифферентность, все большее ощущение безнадежности и собственного бессилия в настоящем, потеря позитивной перспективы и предчувствие еще более мрачного будущего”2.


1 К. Муздыбаев. Переживание времени в период кризисов. // Психологический журнал, Т. 21, 2000 г., № 4. С. 5—21.

2 П. Шихирев. Динамика социально-психологического состояния российского общества. // Психологический журнал, Т. 14, 1993, № 3.


Однако во второй половине десятилетия появляются пьесы, где прошлое не хуже, но и не лучше настоящего. Время словно остановилось, изменений в жизни нет и не предвидится — жизнь таких героев вообще всегда была одинаково трудная, как раньше, так и теперь (пьесы В. Гуркина, Н. Птушкиной, С. Лобозерова, Н. Коляды). Это тоже отвечает общим настроениям россиян: “Время теперь воспринимается людьми как бы застывшим, остановившимся, признаком чего выступают, с одной стороны, разрыв в их биографии (прошлое, настоящее и будущее никак не связываются) и разрыв в социальных узах (потеря работы, трудность передвижения, утрата личных контактов и т.п.), а с другой — неподвижность в вещном мире личности (не обновляется одежда, обувь, домашняя утварь, обстановка и т.п.)” — писал К. Муздыбаев1.

Но что любопытно: светлого будущего, хороших крепких перспектив нет ни у кого из российских театральных персонажей. Если и случаются счастливые финалы, обещающие свет в конце туннеля, то это счастье сваливается героям на голову неожиданно, случайно, чудесным образом. Во всяком случае, уверенности в том, что “все будет хорошо”, нет ни у кого из театральных героев.

Такое отношение к будущему и собственным перспективам похоже на “общую неуверенность россиян в последствиях своих действий... Человек может решать только ближайшие задачи, но не выстраивать общую жизненную стратегию”2.

С таким отношением ко времени связан и способ, которым маленький человек массовой культуры девяностых пытается бороться с обстоятельствами. В пьесе Н. Птушкиной “Приходи и уводи” главный герой, подведя неутешительные итоги произошедших в жизни перемен, восклицает: “С кого требовать? С кем бороться? Кому жаловаться? Некому! Не с кого! Не с кем! Давайте чай пить!”.

Призыв “Давайте чай пить!” звучит почти как чапаевское “Ура!”, о котором мечтает герой О. Данилова. Если герои борются с обстоятельствами, то только одним способом: пытаются упорядочить свой быт или даже устроить себе праздник. Так, Тимофей из пьесы С. Лобозерова заставляет родню отпраздновать ему именины; так, новый русский, поев овсянки и посидев за столом под абажуром, решает, что теперь должен жить только так: с кашей по утрам и чтением вслух Диккенса по вечерам, и тогда его жизнь наладится. Так что получается, что если устроить домашний праздник, приготовить вкусную еду, то все в жизни образуется. Ты снова, как в прежние времена, станешь хозяином своей судьбы и кузнецом своего счастья.

Многих социологов интересовало, насколько постсоветский человек чувствует себя хозяином своей судьбы. Так, в исследовании Е.И. Башкировой “Трансформация ценностей российского общества” говорится, что “примерно поровну разделились мнения респондентов относительно того, насколько они влияют на ход своей жизни. 50,5% выбрали ответ, подразумевающий невысокую степень такого влияния, а 49,5%, напротив, заявили о том, что они скорее сами определяют свою жизнь, чем подчиняются обстоятельствам”3.


1 К. Муздыбаев. Указ. соч. С. 8.

2 Б. Дубин. Как жить в империи мифов? // Время МН, 20.03.2002. С. 7.

3 Е. Башкирова. Трансформация ценностей российского общества. // ПОЛИС, 2000, № 6. С. 51—65.


Похожий расклад — “пятьдесят на пятьдесят” — есть и в театре. Вот пьесы, чьи персонажи не в силах изменить обстоятельства: “Мурлин Мурло”, “Скамейка”, “Мы идем смотреть “Чапаева”, “Поминальная молитва”, “Панночка”, “Сирена и Виктория”, “Звезды на утреннем небе”. Но чудесные избавления происходят и в таких пьесах. Есть пьесы, герои которых могут и намерены что-то переменить в своей жизни: “Гусар из КГБ”, “Женский стол в “охотничьем зале”, “Продайте вашего мужа”, “Пока она умирала”, “Прибайкальская кадриль”, “...Чума на оба ваших дома!”, “Семейный портрет с посторонним”. Но в большинстве пьес, в том числе и у двух самых популярных драматургов — Н. Птушкиной и С. Лобозерова, — воля персонажей к переменам часто сводится к усилиям наладить быт, упорядочить повседневность. Иначе говоря, “чай пить” и “именины праздновать”.

Интересно, кто противостоит “маленьким людям”, кто — чужой, плохой, отрицательный персонаж в массовых современных пьесах. Это — хозяева, владельцы собственности, богатые люди: хозяйка барака, куда селят изгнанных из Москвы проституток (А. Галин, “Звезды на утреннем небе”), риэлтор Сирена (А. Галин, “Сирена и Виктория”), негоциант Джорджи (Г. Горин, “...Чума на оба ваших дома!”). Плохими могут быть представители поту- или посюсторонних силовых ведомств и структур: Некто (В. Мережко, “Женский стол в “охотничьем зале”), урядник (Г. Горин, “Поминальная молитва”), Панночка (Н. Садур, “Панночка”).

Если сравнить это с данными социологов, то согласно исследованию ВЦИОМ россияне в 1999 году чаще всего завидовали богатым (60%), удачливым (38%), занимающим высокое положение (25%), молодым и здоровым (20%), повидавшим мир (16%), талантливым, умным (15%), свободным, независимым (9%)1. Таких персонажей в массовом театре очень мало, но если они и встречаются, то непременно как отрицательные герои.

Есть и третий тип персонажей — те, от кого “маленький человек” ждет и иногда получает чудесное спасение. Это прежде всего представители власти (Б. Рацер, В. Константинов, “Гусар из КГБ”) и богатые иностранцы (Б. Рацер, В. Константинов, “Невеста из Парижа”, О. Данилов, “Мы идем смотреть “Чапаева”). Иногда персонажи ждут чуда от “чудаков” — но тогда это безнадежный вариант. К “чудакам” отнесем и психически больного ученого Александра (А. Галин, “Звезды на утреннем небе”), и Менахема (Г. Горин, “Поминальная молитва”), и открывшего новую звезду Костю (А. Галин, “Сирена и Виктория”). Но в любом случае чудеса происходят (или должны происходить) из-за вмешательства чужого мира, мира с иной психикой и иными законами. В мире, родном и близком для главных героев, нет места чуду.

Итак, в массовом театре центральный персонаж — маленький человек, небогатый, немолодой, достаточно маргинальный. Однако другие тексты современной массовой культуры дают иной взгляд на персонаж, с которым возможна самоидентификация зрителя. По экспертному мнению Б. Дубина, “если говорить о персонажах, которые приобретают... в общественном мнении статус образца и имеют сегодня благодаря средствам массовой коммуникации наиболее отчетливое воплощение, то это “молодежь” (подчеркнуто независимая — нонконформистская или просто “без предрассудков”) и “предприниматели”. Фигурой растождествления, отталкивания (негативной идентификации), полюсом, противостоящим и тем, и другим, выступает так называемый “совок”2.

Есть еще одна особенность “маленького человека” массового театра: он не злится и не убивает. Если в пьесах и появляется “чужак”, то он чужой по психике, по складу ума, а не по национальности: ксенофобии в массовом театре нет и в помине. Герой театрального масскульта настроен миролюбиво ждать чуда и всех прощать: проститутки уподобляются великомученицам (А. Галин, “Звезды на утреннем небе”), восхождение на эшафот — вознесению (Г. Горин, “...Чума на оба ваших дома!”). Такое отношение к жизни нечасто встречается в масскульте и выглядит маргинальным: российские боевики, как правило, отличаются большей жестокостью, чем западные, и часто не признают счастливого финала.

Не в деньгах счастье

Впрочем, если персонаж беден или не чувствует себя хозяином своей судьбы, это вовсе не означает, что он жаждет этих денег или власти, которую могут дать деньги. Он вообще не стремится к этому. В театральном масскульте Судьба-рулетка не принимает в расчет всевозможные накопления. Здесь театр вполне согласен с важным утешительным мифом девяностых: богатые тоже плачут, не надо им завидовать. Маленький человек, страдающий от отсутствия денег, гордо продолжает считать, что не в деньгах счастье. Почему?

Социологи пытались изучить феномен отношения россиян к деньгам, богатству и богатым. “Отношение в России к людям, достигшим успеха, богатства за относительно короткий отрезок времени, весьма противоречиво, — свидетельствует А.Е. Чирикова в статье “Психологические особенности личности российского предпринимателя”. — И прежде всего это связано с психологически неоднозначным отношением к деньгам. Оно в России не имеет “ценностной” опоры в обществе. Семидесятилетняя агрессия против денег и богатства способствовала формированию негативного восприятия денег и их носителей именно у интеллигенции, ученых, педагогов, врачей, работников искусства. Молниеносная “ценностная” переориентация способствовала нарастанию вариативности ценностных установок, с одной стороны, с другой — привела к их поляризации. Для одних деньги выступают желанным и единственным мотивом, для других подобные стремления являются предательством идеалов, смыслов, надежд...”3

1 Цит. по: Ю. Левада. Homo Post-Soveticus. // ОНС, 2000, № 6.

2 Б. Дубин. Культурная динамика и массовая культура сегодня. // Слово — письмо — литература. М., 2001. С. 157.

3 А. Чирикова. Психологические особенности личности российского предпринимателя. // Психологический журнал, 1998, Т. 19, № 1.

И. Клямкин в статье “Советское и западное: возможен ли синтез?” приходит к заключению, что для современного массового сознания “деньги — это хорошо, а богатство и зажиточность — плохо”1.

Неопределенность отношения к деньгам и богатству приводит к отсутствию в массовом сознании психологически ясного образа богатого человека. Социологи в начале девяностых отмечали, что существуют “два полюса мифов о новом русском. Первый — благостный, с небольшими вариациями копирующий “американскую мечту”. Здесь новый отечественный предприниматель выглядит как незаурядный интеллектуал, пришедший в бизнес из сферы науки, где не мог реализовать себя в “застойные годы”; как человек с новыми идеями, патриот, основная цель которого — не собственное обогащение, а спасение России; он не участвует в политике, но весьма охотно занимается благотворительностью.

Второй полюс — это представление о новом капиталисте как о мафиози, вышедшем из подполья. Он связан с уголовным миром, на “ты” с рэкетирами и торговцами наркотиками; жесток, но щедр по отношению к преданным ему людям; имеет связи в коридорах власти; не слишком образован; неравнодушен к алкоголю и женщинам. Этот образ чаще всего формируется в сознании людей, не одобряющих поворота жизненного уклада в России к капитализму”2.

Однако в постсоветской драматургии (как и в современной литературе3) никакой неопределенности нет. Если деньги влияют на судьбу и характер героя — значит, они влияют плохо, и этот герой — “отрицательный”. Если же деньги не важны для героя, они ничего не определяют в его жизни и никак не отразились на его характере — значит, персонаж имеет шанс вызвать симпатию публики.

Например, богач Лейзер из “Поминальной молитвы” Г. Горина оказывается таким же несчастным, как и все остальные: его прогоняют из деревни за черту оседлости несмотря на все его богатство. А новый русский, аудитор Игорь (Н. Птушкина, “Пока она умирала”) — человек, которому по роду занятий положено быть трезвомыслящим, жестким и немного циничным — оказывается одиноким романтиком4.


1 И. Клямкин. Советское и западное: возможен ли синтез? // ПОЛИС, 1994, №№ 4, 5.

2 С. Климова, Л. Дунаевский. Новые предприниматели и старая культура. // СОЦИС, 1993 № 5. С. 64—68.

3 См., например, статью Е. Ермолина “Между ворчанием и бунтом (Буржуазность как предмет русской словесности в конце ХХ века)” // Вопросы литературы, 2001, № 4. С. 70—95.

4 Похожая история случается во многих российских масскультных произведениях: очень богатый и одинокий человек (читай: принц) неожиданно влюбляется в немолодую, замученную бытом и одиночеством женщину. См., например, фильмы Д. Астрахана “Все будет хорошо”, В. Новака “Принцесса на бобах” и т.д. Большие деньги, которые сваливаются на совсем небогатую героиню, не имеют для нее принципиального значения, главное — любовь и чувство собственного достоинства.


Или — обратный пример: “новая русская” Сирена непроходимо тупа и необразованна, никак не может уяснить, чем же различаются английские глаголы “быть” и “иметь”, думает, что “галактика” — это название порошка или мыла, что такое “вселенная” — вообще не слышала: “Я многого не знаю... У мамы, кроме меня и сестер, в семье... был отчим, его звали Руслан. Он маме говорил: Не бей, Людмила, детей по голове” (А. Галин, “Сирена и Виктория”). Пьеса также может “подать” богатых людей как монстров, и смысл сведется к пафосному: если деньги правят миром, то значит, этим миром правят негодяи (Г. Горин, “...Чума на оба ваших дома!”).

Но несмотря на то, что современная российская драматургия признает влияние денег плохим, все же важности денег никто не отрицает. Очевидно, что лучше быть богатым, чем бедным. О деньгах думают много и часто, причем чем меньше у человека денег, тем больше он о них думает. Да, деньги портят человека. Но гораздо сильнее портит жизнь отсутствие денег — с этим трюизмом согласны и Н. Коляда, и А. Галин, и Г. Горин.

Мифологема денег в современной мифологии занимает одно из центральных мест. Это привело к тому, что современный театр в конце девяностых оказался очень восприимчив к пьесам А.Н. Островского, критики даже говорили о “буме Островского”. Во всяком случае, к концу десятилетия рейтинг отца русского театра был намного выше, чем у явных лидеров — Н. Птушкиной и С. Лобозерова.

Р. Кречетова так описывала современные спектакли по Островскому: “То, что Островский наблюдал с болью и ужасом, — расчеловечивающая власть денег, вторгающаяся в любовь, в отношения родственные, в творчество, — для режиссеров оказывается чем-то вполне приемлемым (может быть, даже желанным?)... Со сцены из одного фестивального вечера в другой (речь идет о фестивале А.Н. Островского в Костроме. — М.Д.) словно передавалось: такова жизнь! Преклонение, заискивание, умиление вызывало все позволяющее и все оправдывающее богатство, занявшее место добродетели. Люди на сцене уплощались. Усилия сводились не просто к выживанию, а к выживанию в комфорте. Их вовсе не смущало, что они — “вещь”...

Театры идут вслед за обществом, в котором пресловутые “новые русские” — единственные подлинные хозяева жизни, выразители ее кредо: обогащайся, не дай себе засохнуть.

Пьесы Островского должны нам лишь подтвердить в утешение: человек и прежде был алчен, торговал своими лучшими чувствами, смирялся перед силой, боготворил мирские блага и совсем не умел страдать — лишь легкое душевное недомогание, исчезающее при виде протягиваемого кошелька”1.

Т. Шах-Азизова, размышляя о причинах популярности пьес Островского в девяностые годы, пришла к выводу, что, если в начале девяностых лучшие спектакли по Островскому представляли другую реальность, более человечную и живую, нежели настоящая жизнь, то в конце девяностых Островский уже не противоречит времени — он ему в основном зеркалит. Критик пишет: “Принято считать, что новая волна Островского вызвана теми социальными созвучиями, которые соединяют две эпохи реформ и ломки — его и нашу. Тем типажом, что казался безвозвратно ушедшим, но вдруг народился опять; тем составом жизни с доходными местами, бешеными деньгами, банкротами, бедными и богатыми невестами и прочим, который стал для нас опять актуален. Иные фразы и ситуации у Островского кажутся написанными сегодня и про нашу жизнь... Нравится нам это или не нравится, но новый русский, к примеру, — это не только современный, но и российский тип делового и денежного человека”2.

Деньги важны, деньги нужны, размышления о том, где достать денег, занимают основное время — но при этом, как ни странно, для центрального персонажа современной российской драматургии счастье — не в деньгах.

В пьесах первой половины девяностых несчастных больше, чем счастливых. К концу десятилетия картина меняется: больше становится счастливых. Интересно, что, по данным исследования “Советский человек”, счастливыми себя чувствовали 45% в 1989 году, 46% в 1994 году и 49% в 1999 году, а несчастливыми — соответственно 32%, 34% и 38%3. Таким образом, несмотря на обнищание, доля считающих себя счастливыми все десятилетие была практически стабильна — несколько меньше половины населения.


1 Р. Кречетова. Конфедеранты. // Театральная жизнь, 1999, № 1. С. 4.

2 Т. Шах-Азизова. Островский, его зрители и герои. // Театральная жизнь, 1999, №№ 5—6. С. 3.

3 Цит. по: Ю. Левада. Десять лет перемен в сознании человека. // ОНС, 1999, № 5. С. 28—44.


Счастье или несчастье “маленького человека” на сцене зависит не от того, набит ли его кошелек и сколько ему лет. Чаще всего потому, что лет как раз много, а кошелек — тощ. Человек в этих пьесах счастлив, если у него есть семья и крепкий дом (пьесы С. Лобозерова, В. Гуркина, Н. Птушкиной, С. Злотникова, О. Данилова), несчастлив, если семьи нет или она распадается, а дом разрушается (пьесы Н. Садур, А. Галина, Н. Коляды, А. Гельмана, В. Мережко).

Пьеса Степана Лобозерова “Семейный портрет с посторонним” в течение десятилетия оставалась очевидным лидером театрального проката. Главный герой говорит своей матери: “Как это люди по одному живут — ужасть. Случись что, вот как со мной теперь, и не то что тебе именины, а и воды подать некому”.

И это общее настроение для всех современных пьес девяностых: мифология дома, очага, рода отражает основные ценности десятилетия. Покой в доме и счастье семьи — вот то, ради чего готовы пойти на жертвы, на обман, на принятие неприемлемого герои О. Данилова, Н. Птушкиной, Г. Горина.

Подведем некоторые итоги. Настроения, мысли, мотивы поступков персонажей популярных пьес девяностых во многом перекликаются с массовыми настроениями и ценностями россиян. Исследования социологов и социальных психологов косвенно подтверждают, что та мифология современной российской жизни, которая существует в современных пьесах, имеет место и в массовом сознании. Таким образом, театр, казалось бы, не являющийся самым популярным искусством девяностых, точно уловил именно массовые настроения и ожидания людей.

Однако общая мифология массовой культуры девяностых не всегда и не во всем совпадает с мифологией, творимой современным театром. В массовой драматургии нет места политике, церкви, войне, армии, истории, ксенофобии, жестким криминальным разборкам. Российский театральный масскульт избегает тем, которые болезненно отзываются у публики, — потому что его аудитория, видимо, и без того достаточно травмирована жизнью и произошедшими переменами.

Центральным героем популярных пьес, тем, с кем публика может себя отождествить, является в девяностые годы “маленький человек”, чья жизнь резко изменилась к худшему. Он немолод, не совсем здоров, не работает или вовсе занят не своим делом. Он ждет чудес и не любит богатых и наделенных властью.

Но при этом деньги — не главное в его жизни. Главное — дом, семья и ожидание чуда, которое обязательно должно случиться и которое оправдает страдания и сделает ненапрасными жертвы.

Центральный персонаж постсоветской драматургии и театральный зритель — не обязательно близнецы-братья. Но в любом случае театральный масскульт девяностых отразил жизнь и воспроизвел дефициты того слоя россиян, который социологи называют “новые бедные”, или “новые маргиналы” — бывшая советская интеллигенция, бюджетники с высшим образованием.

Театр был традиционным местом “культурного досуга” советской интеллигенции; по инерции театр в девяностые годы продолжал ориентироваться на ту же аудиторию, подбирая репертуар, маргинализируясь вместе со своей публикой и персонажами.

Однако девяностые годы закончились. Начали появляться качественные антрепризы, коммерчески успешные мюзиклы. В театр пришел новый зритель. И театр постепенно меняет ориентацию.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru