Анатолий Гребнев. Записки последнего сценариста. М.: Алгоритм, 2000. — 366 с., 5000 экз.
Книга мемуаров Анатолия Гребнева не стала лучшей работой мастера. И это радостно. Грустно было бы, если бы “Записки последнего сценариста” оказались интереснее дела всей жизни писателя, ощущавшего себя открывателем нового жанра — жанра кинодраматургии. Ведь А. Гребнев начал свою работу, когда звуковому кино было два десятилетия от роду, и сейчас его можно считать одним из колумбов жанра. Да, вопрос жанровой эстетики неминуемо встает в любой рецензии, посвященной “Запискам…”, потому что им задается сам мемуарист.
Ю. Айхенвальд назвал И.С. Тургенева “хорошим словом нашей литературы”; Анатолий Гребнев остается “хорошим словом” нашего кинематографа, хотя сам без кокетства, но с энергией заблуждения говорит о смерти своих фильмов, своих сценариев. Говорит, но, прочитав воспоминания сценариста, понимаешь: его достижения в кинодраматургии так велики, что их не заслонишь никакими мемуарами… Нет, не по этой книжке — “Записки последнего сценариста” — будут судить о писателе Гребневе, а по “Успеху”, “Частной жизни”, по “Времени желаний” и “Дневнику директора школы”: все эти работы остаются актуальной литературой, их хочется перечитывать, разыскивая старые журналы, и после знакомства с книгой воспоминаний. Сам автор, кажется, считает свои сценарии продуктом киноиндустрии, продуктом скоропортящимся, но — не удержусь от громкого сравнения — и Грозный с Курбским вряд ли считали, что делают большую литературу, сочиняя свои многословные письма… Я убежден, что в будущем наши семидесятые годы будут интересовать любителей литературы именно как годы хорошего кино. Пожалуй, наш кинематограф этого времени феноменален как талантливое и деидеологизированное искусство. И в двадцатые-тридцатые годы, и в шестидесятые наше кино было не менее талантливым, но и “Броненосец Потемкин”, и “Чапаев”, и “Застава Ильича”, и “Летят журавли” — это великие и искренние картины, в которых человек интересен прежде всего как поле битвы больших идей, эти фильмы невозможно понять, манкируя коммунистической идеологией (это вовсе не приговор, это особенность советского кино 20—60-х, способствовавшая его раскаленной яркости). Для героя семидесятых годов уже возможны семейные и профессиональные проблемы вне контекста больших идей. Это фильмы непоротого и не уплетавшего чечевичную похлебку поколения (свобода от этой похлебки отсутствует в нашем современном искусстве). Гребнев оказался одним из лучших перьев этого направления. И, когда говорят о нашей послевоенной литературе, мне вспоминается не только “Привычное дело” и “Москва—Петушки”, не только Казаков и Искандер, Шукшин и Вампилов, но и студент Мухин, узнающий в пассажирах метро Пушкина и Спартака. И мне жаль, что фильм “Разбудите Мухина” сейчас почти забыт и в России, и в мире: это работа тончайшая, ничуть не старящаяся.
Немало страниц А. Гребнев посвящает поискам жанра, описаниям своих раздумий о работе сценариста и о возможностях искренней работы в этом качестве. Ведь кинематограф — это индустрия, связанная с капиталовложениями и рыночным спросом, к тому же — “коллективный организатор”. В такой ситуации за художником неминуемо следят и власти, и денежные мешки — все те, кто заказывает музыку. Автор признается уже в предисловии: “Есть ведь что-то безумно интересное и увлекательное в этом, казалось бы, безнадежном занятии, где слились проза и пьеса, вольный размах повествования и строгая дисциплина драматургии. Не знаю ничего интереснее этого беззаконного жанра!”.
Для тех, кто сейчас привыкает мыслить знаками, удобными конъюнктурными штампами, работа Гребнева над сценарием о Карле Марксе представляется конформистской. Но имеют ли право говорить о чужом конформизме люди, “раскручивающие” и “разруливающие” современный блокбастер, в котором юный “брателла” косяками уничтожает русских, евреев, американцев и кавказцев… Свобода? В этой новой идеологии куда больше от бесчеловечного максимализма Вышинского и “Краткого курса…”, чем от аналитической лояльности в стиле Гребнева… Соглашаясь на работу, посвященную Карлу Марксу, автор тоже пытается отвоевать себе кусочек пространства для свободного творчества: “Несколько лет спокойной жизни, приличные деньги и, что немаловажно, хорошая компания <…>. А тем временем писать потихоньку что-то свое!”. И еще один нюанс, о котором сразу договорились соавторы саги о Марксе: “Никакой подлянки”. Фильм и получился насыщенно психологизированным, как крепкая семейная хроника. Хотя… Навязывали его, конечно, как картофель при Петре и Екатерине.
Позволю себе и личное воспоминание — Бог даст, для будущих мемуаров. В начале восьмидесятых мой отец был утомлен ненужными молодому инженеру политзанятиями. Однажды мы с мамой ехали в метро и на какой-то остановке в полной тишине я громко спросил: “А правда Карл Маркс — хороший?”. “Конечно”, — сконфуженно и с некоторым энтузиазмом ответила мама. “А почему, когда по телевизору показывали фильм “Карл Маркс. Молодые годы”, папа сказал: “Опять этот вонючий Карл Маркс!”?”.
Но все-таки не по “молодым годам” будут судить о писателе Гребневе и, на мой субъективный взгляд, — по иным причинам — не по “Прохиндиадам” и “Старым стенам”. Анатолию Гребневу можно позавидовать: его героем всегда был интеллектуал со сложной интонацией, которую умело передавали актеры. Его герои — дальние родственники и родственницы чеховских душечек и попрыгуний, ионычей и других героев “скучных историй”. Ни в тридцатые, ни в сороковые, ни в пятидесятые годы, ни в наши девяностые и нулевые такой герой не нашел бы своего зрителя… О таком кино писал в своем дневнике Олег Борисов: “Моих фильмов не показывают под Новый год”. Вспоминается эпизод из “Дневника директора школы”: отделение милиции, противостояние директора школы и диктатора-отца, который довел сына-школьника до побега из дома. Два мира, два голоса: голос разума — и грубой чувственности. Как часто художники пренебрегают исследованием носителей голоса разума, таких вот директоров школы с судьбой, напоминающей характерное блюдо тогдашних ресторанов: “гарнир сложный”. О школьной теме в творчестве Гребнева стоит поговорить отдельно. Поразительно, как он чувствовал школу семидесятых с ее проблемами, с ее воздухом, с ее спорами и судьбами учителей и учеников!.. Гребнев вспоминает, как начальство требовало вырезать из “Дневника директора школы” невесту с сигаретой. Пришлось пойти на компромисс, но у зрителя остается ощущение цельной, а не искромсанной картины. У зрителя нет повода сказать: “А здесь товарищ Гребнев вспомнил про НКВД” или “про спонсора, благодаря которому мы все сегодня…”. В “Дневнике директора школы”, как и в популярной ленте “Переступи порог”, нет ни одной фальшивой ноты. И все герои прекрасны без лакировки; они прекрасны реалистической точностью характеров. А сколько подлинной свободы в порывах героев фильма “Переступи порог”, на случайном такси по Садовому убегающих от ненастоящих свадеб и расчетливого мира… Как здесь угадана пластика возраста!.. А ведь, кажется, сценарист должен бы знать школу семидесятых только понаслышке, а школьные конфликты поджаривать на польском маргарине. Куда там! Даже у самых молодых героев А. Гребнева случаются конфликты умов, столкновения мнений, интеллектуальных амбиций (не кулаков). Киноповестям автора “Записок последнего сценариста” свойственно внимание к мыслящим героям. Раньше это свойство сценариев Гребнева объясняли “стремлением запечатлеть и исследовать нравственный мир современника”. Что ж, можно сказать и так. Кажется, чувствуя эту невостребованность человека думающего, А. Гребнев и объявляет себя ныне “последним сценаристом”, подводит черту. Сейчас, увы, кинематографу не до таких “мелочей”, как мучительный поиск звукового ряда для двухминутного эпизода в “Июльском дожде”. А Гребнев и Хуциев (об этом рассказано в “Записках…”) места себе не находили, пока их не осенило: встречу ветеранов у Большого театра должна сопровождать “Брянская улица”. Недавно я провел эксперимент: расспросил про тот эпизод нескольких человек, смотревших “Июльский дождь” давно, и каждый вспомнил песню “Брянская улица”. А ведь этот эффект достигнут трудом! — урок извлечен из “Записок последнего сценариста”. К этому следует добавить, что Гребнев ни в коем случае не тянет нас назад, в прошлое, он признается честно: “Вот так в минуту жизни трудную нет-нет да и затоскуешь по старым временам. Ведь жили же как-то. Потом спохватишься, вспомнишь: да нет же. Туда? Нет, ни за что”. Показывая свою жизнь такой, какой она была (а в ней было много прекрасного), он не делает религии из ностальгии. У меня, между тем, сложилось читательское мнение, что 60—70-е, описанные Гребневым, все-таки меньшее зло, чем век нынешний. Но понятие “меньшее зло”, конечно, от лукавого, а сам Гребнев кстати цитирует Кушнера: “Времена не выбирают, в них живут и умирают”. И у нашего автора есть основания сказать решительно: “Туда? Нет, ни за что!”.
Кроме развернутого кредо автора и беглой истории написания самых известных сценариев Гребнева, в книге, как и во всех приличных мемуарах, рассказывается о замечательных людях, с которыми автор встречался и дружил. Это Пастернак и Окуджава, это коллеги Анатолия Гребнева — сценаристы (Шпаликов, Габрилович, Григорьев), театральные и кинорежиссеры (Товстоногов, Эфрос, Райзман, Хуциев), актеры. Обращают на себя внимание личностные, не зависимые от общепринятых слащавых мифов, описания Товстоногова и Шпаликова, без пьяных слез и манерных вздохов. Загадки актерства всегда интересовали Гребнева, не случайно немало страниц в “Записках…” он посвятил рассказу о судьбе своего сценария “Успех”, в котором есть и самозабвенная работа режиссера, и смерть отвергнутого актера. И здесь главное — не парад имен, а показательность сюжета. Все-таки эта книга — не кунсткамера знаменитостей, а просто длинный рассказ о пишущем человеке. Этот человек нам интересен все-таки не тем, каким он оказался “великолепным очевидцем”, а своей незаносчивой эстетикой. Поэтому жанр, определенный самим автором, — “записки” — оказывается верным продолжением его любимого жанра, кинодрамы.
