Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018
№ 11, 2018

№ 10, 2018

№ 9, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Александр Касымов

Георгий Балл. Вверх за тишиной




Тихо на границе

Георгий Балл. Вверх за тишиной. — М.: Новое литературное обозрение, 1999.

Про какую такую границу я толкую? Конечно, про ту, которой нет. Нигде она не нарисована, ни на какой карте не указана.

Лучше всего ее можно заметить, вглядевшись в тире между двумя датами.

“Я живу теперь в слове. У меня есть маленький домик (семья). И труба над домиком (уют). Все так и строится из слов. Я сам слово”, — сказано в десятой автобиографии прозаика. В пятой: “Люблю смеяться”. В четвертой: “Помню животный страх” — это о рождении. В курсиве после первой: “Хорошо-то как у вас. Это что, называется жизнь?”

Какой этап нужно перейти, чтобы жить теперь в слове? И с какой луны нужно свалиться, чтобы спросить: это что, называется жизнь?

Автобиографий всего десять. Кому удалось за свою жизнь написать больше, все равно не бросайте камень в писателя. У него действительно больше авто, а из био узнается только: учился в институте международных отношений, учил и, видимо, выучил французский язык. И, кажется, уже забыл.

И остается ощущение экзистенциального наклона этой прозы. Семья — это предложение? И что же оно предлагает-предполагает, ежели “я сам слово”. Чем наше слово отзовется? Чем отзовусь я? Речевая вода катится по водостоку в бочку жизни, в которой прошедшая жизнь мешается с еще не пришедшей. Все уже было — но все еще будет, наступит, произойдет. Но: “Пьесы, о которых никто не знает, погибли”. Существенней, что не узнает, но — все равно погибли. Погибать можно бесконечно — и в этом однократность бытия.

Все десять автобиографий и поясняющие их (точнее, описывающие позу автора) курсивы, а также мрачная цитата из Розанова в постскриптуме и “Письмо к героям моих рассказов” — все это некая новая целостность. “Я — брошенный сад, заросший. Я хозяин своего сада . Яблони, смородина, малина. Яблоки валяются в траве. Все во мне уже свыклось с годами, но ищет простора”. Выходит, это единство имеет наклон в сторону распахнутости, неограниченности, поисков воли, стремления к ней. Не я свыкся со всем, но все во мне свыклось... Сад — граница, на которой тихо, и переход через нее. Объект накладывается на объект: хозяин и сад. Или субъект на объект? Но где же садовник? “Я садовником родился, не на шутку рассердился...” Только родился — и сразу сердиться: “Надо бороться против стены, возникшей на нашем пути”. У Балла процесс (или процедура?) рождения — некая мучительная длительность, которая дробится на мгновения, следующие друг за другом не по порядку реальной жизни, а в последовательности ее припоминания. И чем горестнее припоминание, тем смешнее, живее, тоньше речь.

Вот как раз здесь и стоит сказать: это — не совсем проза. Вместо добротной прописанности людей, предметов и положений — вздохи, усмешечки, клочки по закоулочкам (так, без видимого усилия, становится слово к слову в стихах, уж там-то точно — речь, а не информационное сообщение). Дискретности описания соответствует целостность жизни. Может быть, жития.

Книга посвящена памяти жены писателя Галины Демыкиной и сына Андрея Демыкина, ушедших из жизни в один год. Графикой Андрея проиллюстрирован сборник. Работы воспроизводятся то фрагментарно, то в виде негатива, то позитивно, неоднократно. Ритм этих изобразительных цитат, их “повторяемость” совпадает с ритмом, организующим текст. Эта рифмовка обозначает единство столь фрагментарной книги. Житие состоит из отдельных эпизодов, но совершенно не обязательно, чтобы они относились к одной биографии. Главное — взгляд наблюдателя. Главное — сам этот дневник наблюдений.

О сад ночной, таинственный орган,
лес длинных труб,

приют виолончелей!

Слогу Балла почти не свойственна этакая торжественность. Как просто начинает он свои эпизоды: “Это было совсем недавно, зимой”. Или: “Вспыхнул гудок телефона”. Или: “Убит и зарыт”. Звук иной, хотя музыка тоже звучит. Не то чтобы камерная (“Я сам сад” — это уже не камерность, не “Сама садик я садила”) — просто она не перерастает текста. А если автор сообщает: “В том дачном поселке, среди берез и сосен, наши юношеские души трясло нетерпением”, — нерядовую фразу следует воспринимать как знак “Внимание!”. И так часто случается у Балла. Возлетит душа рассказчика (как розовые урны над привокзальной площадью), а потом — трагедия, мусор, ерунда. Из юношеского нетерпения — убийство и самоубийство, например, происходят, но ведь и любовь. Да, кажется, она. Хотя как будто в этих текстах ни разу слово, затрепанное словесностью, и не появилось. Зато ощущение, чувство — деликатно, тонко — присутствует. Учитесь, те, которые пишут, и те, что читают, перенимайте эту стилистическую сдержанность!

На проходившем в ноябре 1998 года фестивале малой прозы Георгий Балл стал лауреатом в номинации “Лирико-повествовательная проза”. И все мне, влюбившемуся по ходу чтения в эти тексты, здесь неудобно. Во-первых, фрагментарная проза — еще не значит малая. Понимаю, что речь идет не о степени одаренности, но все же... Какой линейкой ни замеряй, малость трудно диагностируема: эти тексты почти не имеют границ. Одна история переходит в другую. Они связываются через рассказчика или, иначе, наблюдателя, делающего спустя время свои записи . Иногда автор возвращается к одним и тем же подробностям снова и снова, желая если не договорить, то дочувствовать. Повествовать надо от и до, а в этом дневнике иной раз трудно определить, где начало эпизода, а где конец. Фабулы уходят куда-то, за ту самую границу... Хотя, конечно, хорошо, что провозгласили лауреатом...

Вернемся к мысли о деликатности воспитанных нелинейной биографией чувств. Некий самодеятельный проповедник возглашает у Балла: “...Даже Господь может извлечь лишь тот звук, какой позволяет инструмент, хотя совершенствование душевного настроя не только вполне возможно, но и необходимо, впрочем, как свидетельствует Апостольское слово, все мы Божественное видим туманно, гадательно, хотя...”. Трудно вывести из данного, вроде бы достаточно серьезно-патетического монолога отношение к религии. Рассказ этот — цепочка довольно дурацких приключений, где пафос снимается пьяным бытом. Но, с другой стороны, весь контекст книжки говорит: перед Богом, перед вечностью все равны: пьяницы и трезвенники, нормальные и полоумные, даже люди и звери. Хотя равны, скажем так, по-разному. На границе не столько тихо, сколько странно.

Вот уж про кого не скажешь: ставит (разрабатывает) вопросы нравственности. Какие они, эти вопросы, и сколько их?

“— Сара! — взвыл Чикин и резко понял, что улетела к своему иудейскому Богу, молить за весь еврейский род и еще почему-то (как на месте здесь это “почему-то”! — А. К.) за него, Чикина. Да ведь и он хотел того же: на нем сразу оказался длинный розовый плащ из полиэтилена. Глаза Сары вроде совсем приблизились, он даже протянул руку, чтобы схватить ее за шиворот, распахнул плащ, чтобы спрятать собачку, и закричал что-то спасительное на непонятном ему самому языке”.

Это — спасительный сон, после которого Чикин видит, как Сару засовывают в собачий ящик. Да, речь о собаке. Но о евреях — тоже. И вот вопрос: что означает розовая накидка? Откуда эти приснившиеся крылья?

Наверное, “Сара” — лучший рассказ сборника. Потому что чистый и цельный. И еще потому, что здесь оказывается: одиночество — это отсутствие кого-то конкретного, то есть потеря или потерянность. Сквозной мотив книги — холодная неполнота существования.

“И ворвался в память Карла Давыдовича овраг. Уже ближе к осени, цветы — корзины пижмы. Желтые, упругие, круглые, как монеты. Глаза Лукашки — желтые на блюде цветы пижмы. Листья, как у рябины. И острый, камфарный запах цветов. Желтый звук ее имени. Звук то пропадал, то вновь возникал, бледнел”.

“Лукашка” — еще короче, чем “Сара”. Но какая же это “короткая проза”, если один текст без другого не то чтобы пропадает — блекнет, как блекнет без рифмы поэзия?

Про Карла Давыдовича сказано: “Он любил настраивать гитару, даже больше, чем играть”. Придумывает имя цветку, словно бы настраивая пейзаж.

Что такое ландшафт? Это — то, что остается людям после живописцев и ландшафтных архитекторов? А у Балла (и тут он, действительно, минималист) — несколько неубывающих подробностей со своим запахом и вкусом. Причем, вкус тут следует понимать в обоих смыслах.

Дать имя сущему — выполнить свою земную задачу.

Человек рождается для того, чтобы ему дали имя, и еще для того, чтобы он дал имя кому-то и чему-то.

“Карл Давыдович стал настраивать звук, вживаясь в вечность. Лукашка, Лукашка, Лукаш... Имя осенней пижмы.

Имя поднималось вместе с ним в холодное осеннее небо”.

Ландшафт состоит из наименований. Закончив труд наименования, следует поменять пейзаж или вообще отрешиться от мира, состоящего из этих красивых (“А мяту не различал”) картинок. На всех красоты не напасешься. И даже на свое одиночество не хватит.

Небо или вода нужны для того, чтобы с помощью быстротекучих потоков перебраться туда, куда не каждому удается переместиться по своей воле. Эти потоки: вода, воздух, время. Когда-то был мост, по которому можно было ходить к человеку и разговаривать с ним. Потом не стало человека — и не стало моста. Вещи точно знают, когда они перестают быть нужными.

“В годовщину смерти Доната я не захотел сидеть за поминальным столом и снова поехал туда, на мост.

Все в навале разрушения: прогнившие доски, кирпичи с кусками бетона. Однорого торчала ржавая железная плита при подъеме на мост.

<...>

Мои очки запотели. Я снял их. Подо мной неомраченно, без единого плеска струилась то ли река, то ли твоя душа”.

Что течет под мостом? Под тем самым, по которому проходит дорога жизни и на котором, может быть, она заканчивается.

Лета?

“Бесконечность стремительно на него надвигалась, но он не уменьшался, а расширялся”.

Он расширялся потому, что изменялись параметры души. Она настраивалась — через катарсис — на вечность.

Жизнь не имеет пределов. Она перетекает — по воде и воздуху — в другие формы, как в другие миры.

Смерть — как тот разрушающийся мост. И даже еще надежнее. Не надо моста. Перейдешь границу или поднимешься по лестнице, а там рядом. А там распоряжается Комитет — “распоряжается насчет выдачи”. Выдачи чего?

Этакое правление садоводческого товарищества: у этого отрезать — этому прирезать, то бишь пришить. Шесть соток плюс вечная яблочная сладость.

Восточный философ Балл! И, как у тех восточных мудрецов, устройство гармоничного мира постигается через страдание.

“Мне никого не было жаль. Я старался думать, как, может быть, я совсем один поднимусь наверх. И посреди прекрасного цветущего сада Комитет нальет мне что-то в кружку, и это что-то я буду жадно пить в радости и ликовании постаревшего сердца”.

И пил солдат из медной кружки и с болью в сердце говорил...

Плач называется “Васта Трубкина и Марк Кляус”. Огненная деревня возникает среди печальных, но ироничных записок настолько неожиданно, что кажется сначала черно-белым кинематографом на экране среди дерев райского сада. Тем более что фольклорные мотивы этого текста что-то такое — по контрасту — и предполагают. Никого не жаль — и жалко всех, и жалко себя. Необычность коллизии в негероическом приложении к войне. В надежде людей не на подвиг, не на вождя, а на бога ли, демона ли... Хотя тут есть момент соотнесения демонического и вождистского.

В книге Георгия Балла распадается связь советских времен. В том смысле, что советская идеология напрочь отсутствует. В казаков-разбойников можно играть и в райском саду. Но “Васта Трубкина...” — не игра, а вполне фольклорная форма художественного высказывания. И, как в истинно народном творчестве, автор здесь отсутствует. Все, кто подает реплики, — автор.

Это — не документалистика в духе Адамовича—Гранина или Алексиевич. В известном смысле фольклористика — тоже репортаж из прошлой жизни, насытившейся за прошедшее после событий время мифологемами, число которых может расти и расти — пока текст не будет записан.

Сначала кажется, что Балл этим плачем разрушает — композиционно и понятийно — книгу. Если любишь смеяться, то и смейся. Но помещение жесткого текста в центр книги преобразует ее иронию до и после. Темнота и ничтожность нашей мусорной жизни освещаются факелами “Васты...” — и становится жутко.

Зачем живет человек? И кто имеет право наделять его свойством жить, смеяться, влюбляться? И кто имеет право все это отбирать?

Трехплановый финал плача. Сначала:

Голос Михаила Сукова. Эй, кто живы!
И сверху и снизу — отовсюду. Живы! Живы! Живы! Живы!”

Погибшие в огне слышат скворца.

Потом — языческое заклинание солнца: “Согрей своих сыновей”.

И заключительные две строчки — сухая констатация и утешение:

“На месте тех домов — пустоты. Голоса шпаков соединились с небом. И никогда больше не пропадут”.

Шпаки — так назывались те люди.

“— Эй, сюда! Сюда! Уцелевшие, идите сюда”, — закричал я”.

Разве можно уцелеть после этой жизни? Но все равно идите все сюда — к свету, которым светятся эти страницы. И при чем здесь постмодернизм? Были ли постмодернистами Стерн или Платонов, Пушкин или Лев Толстой? (Б. Ф. Егоров в книге “Жизнь и творчество Ю. М. Лотмана” замечает в скобках: “...Он будет стараться избегать общих понятий “сентиментализм”, “романтизм”, “реализм”, рассматривая индивидуальные особенности писателя и их эволюцию”. Вот и мы об индивидуальном!)

Перед жизнью надо благоговеть, даже если она стремится перейти в смерть. Тихо на границе, и поверьте этой тишине, она умна.

Александр Касымов





Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru