Лазарь Александровский
Отрешенность от “ярмарки тщеславия”
По поводу мемуаров Айзика Ингера “Пианистка Мария Гринберг” (“Знамя”, 1999, № 5)
Уважаемая редакция!
Позвольте высказать несколько замечаний по поводу мемуаров А. Ингера, посвященных М. И. Гринберг (№ 5, 99). Прежде всего хотелось бы приветствовать само обращение литературного журнала к вопросам музыкального исполнительства, вернее, его классического направления.
Насколько удачен выбор именно этой статьи для дебюта журнала в новой для него тематике? По этому поводу есть основания для сомнений. Ингер не скрывает, что не является профессионалом-музыкантом, и не берется давать пианистам-исполнителям художественно обоснованные оценки. В то же время мемуары задуманы как некое приложение к ранее вышедшему сборнику воспоминаний о М. Гринберг. Этот изданный очень небольшим тиражом сборник мало известен даже среди музыкантов и уж, конечно, не знаком читателям “Знамени”.
Публикация работы А. Ингера не дает читателю узнать главного: каков облик Гринберг-исполнительницы, что она акцентировала в своей интерпретации классических произведений, что, в свою очередь, отвергала. А именно это могло бы многое объяснить в ее взаимоотношениях с коллегами по искусству. Без такого понимания значительная часть того, о чем пишет Ингер, сводится к “кухонно-коммунальной” точке зрения на жизнь и деятельность известных пианистов. В освещении автора мемуаров биография артиста состоит, в основном, из борьбы ущемленных самолюбий, мелкого интриганства, всепоглощающей зависти и т.п. Правда, Ингер подчеркивает, что говорит от имени человека совершенно другого склада, беспредельно преданного одному только искусству, а потому непонятого и гонимого. Но сам автор воспоминаний действует вполне в той же системе координат, что и его оппоненты: его повествование концентрируется вокруг того, что недодали в свое время его героине. Ей не присвоили заслуженных ею степеней и званий, мало хвалили в печати, и самое, конечно, главное — не посылали в зарубежные гастроли, являющиеся пределом мечтаний всякого исполнителя. А в это время другие получали все это сверх меры, порой и незаслуженно. Таким образом, в сторону отодвигается главный вопрос артистической биографии — степень творческого самоосуществления и порожденная им внутренняя свобода. Для подобной реализации “обделенность славой” сплошь и рядом оказывается скорее преимуществом, а не помехой.
А. Ингер не скупится на нелестные характеристики по отношению к коллегам М. И. по искусству, руководствуясь одним-единственным критерием — отношением этих людей к его героине. В многочисленном, пестром лагере недоброжелателей и завистников оказываются музыканты, пользующиеся безусловным уважением в обществе. Зато “светлые силы” представлены, например, Ин. Поповым. Этот много лет проработавший в системе тогдашнего Министерства культуры чиновник памятен своей неустанной борьбой с формализмом и низкопоклонством (в лице, разумеется, лучших композиторов России). Осуждая созданный вокруг отдельных исполнителей ореол непогрешимости, автор выглядит на страницах своих воспоминаний не менее ревностным жрецом культа своей излюбленной пианистки. Невольно закрадывается мысль: как бы вел себя он, сложись судьба Марии Гринберг по-иному и окажись рекламно-информационные рычаги в его руках?
В этой связи необходимо прокомментировать все то, что пишет Ингер о культе Святослава Рихтера, созданном его окружением. Автор совершенно прав, возмущаясь безмерно апологетическим тоном отзывов прессы об игре Рихтера. Безудержное захваливание, составлявшее подавляющую часть этих публикаций, исключало серьезный, профессионально обоснованный разбор искусства Рихтера, его истинных взлетов и неудач. В глазах читателей таких рецензий Рихтер превращался в характерную для тех лет фигуру “первого, непогрешимого”, существующую для каждого рода деятельности. В то же время во многом Ингера можно оспорить.
Во-первых, атмосфера, создаваемая в 70—80-е годы вокруг С. Рихтера, не повлияла непосредственно на творческую судьбу Гринберг. К тому времени ее личностный и исполнительский облик сформировался совершенно определенно. В него вошел и сознательный (или полусознательный) отказ от борьбы за “господствующие высоты” в исполнительском мире, мудрая отрешенность от “ярмарки тщеславия”, приправленная скептическим сомнением в самой возможности житейского успеха.
Во-вторых (это признает, впрочем, и А. Ингер), нет оснований обвинять самого Рихтера в инспирировании всей этой кампании вокруг своей личности. Он, правда, и не пытался пресечь ее. Но такие акции Рихтера, как беспрецедентная поездка по Уралу и Сибири с огромным циклом концертов, многочисленные благотворительные выступления, самоотверженная работа с молодыми музыкантами, достаточно убедительно показывают, какой системы ценностей он придерживался, и весьма сильно отличают его от коллег по “первым номерам”.
И, наконец, в служение рихтеровскому культу оказались вовлечены не только журналисты-конъюнктурщики и чиновники Госконцерта (не случайно у Ингера фигурируют и Г. Нейгауз, педагог Рихтера, и артист-чтец Д. Журавлев). Ведь в “первых назначенных” на этот раз оказался не академик Лысенко или Георгий Марков, даже не авторитарные Сергей Бондарчук или Анатолий Карпов, а высоких устремлений подлинный художник, в прошлом гонимый, собеседник Пастернака, Фаворского и Асмуса. В широких кругах интеллигенции это воспринималось так же, как, скажем, награждение Ленинской премией оставшегося с нами Бориса Леонидовича.
Кстати, совершенно то же самое происходило несколько ранее вокруг Д. Д. Шостаковича. Произошла очередная “ироническая усмешка истории”. Действительно гениальные произведения Шостаковича 30-х и 40-х годов дважды подвергались смертоносному шельмованию, а бледно-вяловатые их копии, появлявшиеся к концу жизни, оказались абсолютно вне критики. Отклики на новые произведения Шостаковича как две капли воды похожи на рецензии, посвященные концертам Рихтера: никакого разговора по существу и аукцион (“кто больше?”) безудержных восторгов. А ведь многим это представлялось заслуженным воздаянием за ранее перенесенные оскорбления. К тому же (будем откровенны) тогдашняя власть виделась вечно-незыблемой. И это был предел мечтаний — ее союз не с бездарностями и мерзавцами, а с подлинными творцами, мыслителями, художниками. Ради укрепления такого союза, казалось, не грешно и преувеличить, и приврать, и поподличать.
Наряду с этими наиболее существенными возражениями А. Ингеру можно упомянуть некоторые частные неточности. Не совсем понятно изложена история с записью музыки к “Гранатовому браслету” (мне довелось ее слышать от общих знакомых). Режиссер фильма действительно ожидал услышать что-то бурное, схожее с любимой Лениным “Аппассионатой”. Но М. И., разумеется, знала, что это название вообще не принадлежит Бетховену, который сам-то бы, наверное, удивился, услышав об аналогиях между совершенно разными его произведениями. Абсолютно исключено, чтобы Н. Штаркман перед конкурсом им. Чайковского 1958 года консультировался у будущего его победителя Вана Клиберна. Никто у нас до конкурса его не знал, пришедшую из США заявку всерьез не воспринимали, и лишь сам конкурс за 10 дней вознес безвестного юношу из Техаса к вершинам всемирной славы.
Несколько слов о себе. Я — профессиональный музыкант, пианист и музыковед. Много лет преподавал в Новосибирской консерватории, концертировал и выступал как лектор там же, в филармонии, а в прошлом году переехал в Новокузнецк. Сейчас занимаюсь теми же видами деятельности на базе здешнего музыкального училища.
Новокузнецк
